<%@LANGUAGE="JAVASCRIPT" CODEPAGE="1252"%> TEATRO IMAGEN: UNA ESTRATEGIA PARA LA CREATIVIDAD SOCIAL
Revista Recre@rte Nº3 Junio 2005 ISSN: 1699-1834                                 http://www.iacat.com/revista/recrearte/recrearte03.htm

TEATRO IMAGEN: UNA ESTRATEGIA PARA LA CREATIVIDAD SOCIAL

 

Tomás Motos

Universidad de Valencia

 

Ruth Díaz de Greñu Marco

Master Internacional de Creatividad Aplicada

 

En este trabajo pretendemos presentar la modalidad teatral conocida como el Teatro de la imagen utilizada como procedimiento para enfrentarse a problemas de índole intrapersonal e interpersonal tratados creativa y colectivamente. En primer lugar, expondremos la conceptualización y metodología de esta estrategia, que luego ejemplificaremos con las reflexiones y recuerdos de una persona participante en un taller en el que se abordó un recuerdo personal de opresión mediante esta técnica.

1. TEATRO DEL OPRIMIDO

El Teatro de la imagen es una de las modalidades del Teatro del Oprimido desarrollado por Augusto Boal (1980). Consiste el Teatro del Oprimo en un conjunto de ejercicios , juegos y técnicas teatrales que tiene por objetivo utilizar el teatro y las técnicas dramáticas en un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de alternativas a problemas sociales e interpersonales. Desde sus implicaciones pedagógicas, sociales, culturales, políticas y terapéutica se propone transformar al espectador (ser pasivo) en protagonista de la acción dramática (sujeto creador), estimulándolo a reflexionar sobre su pasado, modificar la realidad en el presente y crear su futuro, según declara Augusto Boal. En pocas palabras, se trata de estimular a participantes no-actores a expresar sus vivencias de situaciones cotidianas a través del teatro.

El objetivo del Teatro del Oprimido  es que los participantes reflexionen sobre las relaciones de poder, mediante la exploración y representación de historias entre opresores y oprimidos, en las que el espectador-actor asiste y participa de la pieza. Las secuencias de acción son construidas en equipo, a partir de hechos reales y problemas típicos de una comunidad, tales como la discriminación, los prejuicios, la violencia, la intolerancia y otros. Dentro del Teatro del Oprimido hay varias modalidades y técnicas: Teatro Forum, Teatro de la Imagen, Teatro Periodístico y Teatro Invisible.

La condición esencial para que el Teatro del Oprimido exista es que el espectador sea protagonista de la acción dramática para así prepararse a serlo de su propia vida. Boal dice muy atinadamente que “el dominio de un nuevo lenguaje da a quien lo posee una manera nueva de aprehender la realidad y de transmitir este conocimiento a otros”. Por ello, utiliza el teatro como un instrumento de liberación y con el propósito de toma de conciencia social y política.

•  TEATRO IMAGEN

Desarrollado en América del Sur y sistematizado a partir de 1974, este modalidad teatral se ofrecía clandestinamente como un lenguaje que podía ser utilizado por todos. Cualquier situación de opresión engendra siempre signos visuales que se traducen en imágenes y movimientos. Ahora bien, la práctica teatral hace del cuerpo su instrumento principal enseñando al participante a dominarlo y hacerlo expresivo.

El Teatro de la imagen , bautizado en principio como “teatro estatua”, se convirtió después en “teatro imagen” al ofrecer técnicas e investigaciones más dinámicas. Mucho antes de Boal, Stanislavski ya trabajaba con  “el gesto psicológico “; Meyerhold, con “la posición pausa o rakurz  “; y Chancerel, con “el juego del escultor”.

El objetivo del Teatro de la imagen es ayudar a los participantes a ver mejor, a discernir las imágenes escondidas, aquellas que son menos evidentes a primera vista. La riqueza de esta modalidad teatral reside en tomar conciencia de que ante una misma imagen no descubrimos todos lo mismo. La interpretación depende de la subjetividad de cada quien. El lenguaje visual ofrece una manera original, en ocasiones simbólica, y accesible a todos, para aprehender la realidad.

•  Procedimiento para las sesiones de trabajo.

Para que dicha experiencia sea llevada a buen término, es necesario que el grupo de participantes sea homogéneo porque el teatro imagen se apoya en un tema revelador de una situación de opresión que concierne al grupo, elegida por éste de manera unánime.

El animador/director, cuyo papel es incitar y dirigir la representación, no debe ocuparse más que de la forma de la misma y no del fondo. Las reglas deben ser estrictas, estableciendo las restricciones que, por otra parte, son siempre un factor de creatividad, como por ejemplo, una duración limitada de la actuación a fin de crear una dinámica de emergencia.

El animador invita a un participante a que relate una experiencia de opresión relacionada con el tema elegido, y que se convierta en escultor de los demás participantes. Es decir, ha de utilizar el cuerpo de los demás y modelarlos con precisión para esculpir un conjunto de estatuas relacionadas entre sí en una imagen fija (incluso aunque ésta presuponga movimiento), de manera que haga visible para todos la imagen real que él tiene del tema de opresión seleccionado y, esto, sin dar ninguna indicación verbal que estorbe o se superponga al lenguaje visual.

El escultor dirige cada uno de los movimientos de las estatuas, que no pueden ser autónomas con la finalidad de construir una imagen congelada, sin movimiento como si fuera un friso escultórico. Las personas que hacen las veces de estatuas no deben ser escogidas por su papel en su vida cotidiana, pues no representan otra cosa más que ellas mismas. Esta primera representación individual ofrece una visión psicológica de la opresión.

Cuando el conjunto escultórico esté terminado, el animador da la señal para iniciar el debate. En un primer momento, cada uno expone su opinión verbalmente en relación a esta primera figura que representa la situación de opresión. Después, en silencio, cada participante puede modificar parcial o completamente las estatuas hasta que el conjunto sea aceptado por todos, de modo que represente así la imagen colectiva sobre el tema tratado. Esta representación de grupo ofrece una visión social de la opresión.

El animador vigilará que la imagen resultante no muestre sólo los efectos de la opresión sino también, y sobre todo, las causas. La imagen debe mostrar ambos polos del conflicto a fin de que los participantes puedan entender bien cuál es el origen para, de este modo, proponer soluciones alternativas.

El primer escultor realiza entonces otro conjunto de estatuas, que ofrecen su solución ideal al problema planteado y que revela por tanto la imagen ideal. La fase de la dinamización, que es primordial, va a mostrar cómo es posible pasar de la imagen real colectiva (opresiva) a la imagen ideal.

Cada participante tiene la posibilidad de proponer su imagen de transición, lo importante es hacer la demostración sobre las estatuas sin utilizar indicaciones verbales y a continuación analizar la viabilidad del cambio. Al crear imágenes de transición válidas, el participante (oprimido) se entrena para considerar con realismo el estado de las fuerzas presentes y las resistencias al cambio, y, así, aprende a proponer cambios en la realidad social de la manera más eficaz posible.

Más tarde, Boal orientó este trabajo hacia la estrategia que recibe el nombre de “el policía en la cabeza “, técnica más próxima al psicodrama, en la que no se busca representar las opresiones objetivas provenientes del exterior, sino aquellas que han sido interiorizadas por cada uno de nosotros. La traslación a imagen aclara a los protagonistas sus diversas conductas de sumisión y les ayuda a liberarse.

•  Aplicaciones del teatro imagen a contextos educacionales o de intervención sociocultural.

Si en Latinoamérica la práctica teatral difícilmente se disocia del discurso político, buscando desarrollar la conciencia de clase entre los proletarios y los campesinos, tratando de educarles y ayudarles a liberarse de las dictaduras, el método Boal no obstante, es universal y operativo en cualquier contexto y con cualquier tema, sin importar el lugar, en tanto que haya opresión o necesidad de cambio.

Para hacer operacional el Teatro del Oprimido en nuestro contexto ya sea escolar o de animación socioeducativa, el concepto de lucha de clases se sustituye por la búsqueda de soluciones a problemas ligados con las relaciones humanas y a la confrontación en un diálogo real que busque puntos de acuerdo. El teatro no debe simplemente contentarse con interpretar la realidad sino, sobre todo, cambiarla al intentar centrarse en el futuro más que en el pasado.

En el medio escolar o en el de la intervención sociocultural, una sesión de teatro imagen necesita sólo un espacio vacío. Al proponer un enfoque globalizador, su estructura ofrece a los participantes una puesta en escena fácil de cuerpos y de imágenes y un nuevo medio de lectura de la realidad, de las interacciones entre los individuos y de las preocupaciones de cada cual. Al reconocerse a través de las ilustraciones de personajes, los asistentes participan espontáneamente. Utilizado al principio de un proceso teatral, el teatro imagen permite una apropiación progresiva del lenguaje dramático.

Al trabajar la inmovilidad representativa, el alumnado participante comprende la razón de su actitud y presencia en escena asegurándose más tarde una buena base para la declamación de los textos. Permite también, gracias a la alternancia entre el estatuto de actor y el de espectador, establecer rápidamente un proceso de escucha y atención, de auto evaluación y de evaluación de los demás. Al no poder utilizar provisionalmente la palabra, evitada así toda tentativa de auto justificación, el teatro imagen ofrece a los participantes acceso a un lenguaje simbólico susceptible de expresar mejor las tensiones y a un excelente medio de investigación de las representaciones mentales.

Aunque de forma restrictiva la imagen obliga al participante a hacer elecciones, a puntualizar con el fin de ser preciso en su representación. Los alumnos con frecuencia tienden a dispersarse, a multiplicar las ideas y los proyectos, pero al trabajar con la imagen les permite abordar una sola cosa por vez y aislar los segmentos de acción para profundizar en ella. La imagen en su estatismo vivo es siempre bella y es por tanto valiosa para los alumnos jóvenes, a menudo faltos de confianza.

Con el Teatro de la imagen utilizado en el ámbito de la enseñanza y de la animación sociocultural se trata de llevar a la clase o a un taller teatral las experiencias de miedo, marginación u opresión de los miembros del grupo y analizarlas para luchar contra sus efectos negativos. La manera operativa de trabajar con esta modalidad teatral se puede concretar en los siguientes pasos:

•  Relatar experiencias personales vividas como situaciones negativas de marginación, miedo u opresión. De entre todas ellas el grupo elige una.

•  Transformar la historia en una imagen. Se selecciona el momento crucial de la historia seleccionada y se concreta en una imagen estática –foto fija- elaborada por los componentes del grupo. Uno de los miembros ha de quedar fuera de la escena para que realice la función de director.

•  Análisis de la imagen. La imagen construida –imagen central- es analizada desde el foco, el estatuto de los personajes y la contradicción. Se entiende por foco el punto o los puntos de la imagen en que se centra la atención del espectador. El análisis del foco nos muestra las imágenes que pasan a ser esenciales. El estatuto nos indica qué personajes o acciones son preeminentes y cuáles son antagónicos y la relación de dominio que se establece entre ellos. Y a partir de la contradicción reflejada se comienza a diseñar el conflicto.

•  Deliberación sobre la idea embrión de la historia. Se trata de concretar la palabra que define el contenido esencial de la situación que se quiere contar.

•  A partir de la imagen central se elaboran una secuencia de imágenes que desarrollen la historia en su conjunto. Se comienza creando la imagen anterior a la imagen central y otra posterior, creando una secuencia de tres imágenes.

•  Elaboración de tantas tríadas de imágenes como escenas pueda tener la historia que queremos representar. A estas imágenes posteriormente se le da vida añadiéndoles diálogo e improvisación.

•  Rebelión frente a la situación de opresión. Una vez creada la secuencia de tres imágenes que cierra la historia, nos rebelamos y cambiamos su final negativo, buscando otro donde la situación de miedo, abuso o marginación queda superada. Este final es el que propone el grupo al protagonista real de la historia que está actuando como mero espectador.

Con esta estrategia se trata de experimentar un esquema de trabajo a partir de la elaboración de imágenes y de su análisis desde la contradicción, el foco, el estatuto de los personajes y la idea embrión que se quiere mostrar. Estrategia que tiene por finalidad analizar experiencias vividas negativamente y asumirlas pero tratando de cambiar sus efectos.

Veamos a continuación cómo recuerda una participante su experiencia de participar en un taller de Expresión Dramática donde se empleó el Teatro de la imagen para analizar una vivencia negativa tenida durante su infancia.

3. UN CASO: ADIÓS A LOS PIOJOS

Mi recuerdo

El otoño estaba avanzado. Yo tendría unos seis o siete años. Como todos los otoños es frecuente que los colegios sean visitados por esos monstruosos bichitos: los piojos, que sin permiso ocupan las cabezas de los niños con el consiguiente terror de madres, padres y profesores en general, expertos conocedores de resultado de estas inoportunas visitas.

Aquel fatídico otoño, una colonia de ellos habían acampado a sus anchas en mi melena. Pasé largas horas rascando sus incursiones y después sufrí champús, peines de metal de púas muy juntas, baños, lavados y aclarados de oloroso vinagre, además de frecuentes revisiones y un frustrante corte de pelo. Cuando me reincorporé al colegio, los esfuerzos de mis padres en el cuarto de baño de casa ya habían acabado con la existencia de esos molestos parásitos y sólo quedaban en mí las huellas emocionales de una lucha con éxito.

Aquella mañana, quizá de un lunes, las clases comenzaron con normalidad. Llegó el recreo y las charlas animosas y los juegos se reanudaron. Creo recordar vagamente, que hablaba con una compañera de clase que decía que su hermana tenía liendres y que era posible que tuviera piojos. Quizá entonces, para restarle importancia al drama de tener la cabeza incómodamente habitada, le dije que yo los había tenido y le relaté los pormenores de la matanza del fin de semana. Después del recreo y hasta la hora de comer, cuando terminaban las clases de la mañana, la noticia debió correr como una plaga entre mis compañeras de clase.

Llovía mucho. Antes de comer, jugábamos en el gimnasio. Una niña se acercó y dijo que no quería jugar conmigo porque yo era una piojosa; otra se acercó y dijo: “Sí, es vedad, es una piojosa”. Y de repente un grupo de niñas me rodeaba y me llamaban a gritos y con insistencia piojosa, piojosa, piojosa… Empecé a llorar, me encogí, busque el escondite de una pared. Lloraba sin parar. Sus voces insultándome tronaban en mi cabeza. Sus gritos me dolían y me hacían culpable de un crimen que yo no entendía. Me sentía sola, triste y no tenía consuelo, solo unos gritos de niñas que me perseguían donde quiera que fuese a esconderme.

Fuimos a comer. Yo no podía parar de llorar, los mocos caían sobre mi boca. La jefa de la mesa, una niña de sexto curso me trató con desprecio por mocosa, llorona y yo no podía explicarle lo que me pasaba porque no podía dejar de llorar con la cabeza baja y el cuerpo lo más pequeño posible. Quería gritarles a todos que ya no tenía piojos, pero los gritos se ahogaban entre mis sollozos.

Ahora sé que aquello, que me sucedió cuando era niña, es propio de la sinceridad cruel de los niños. Muchos de los que me gritaban habían tenido o quizá los tenían todavía, pero no lo habían dicho. Yo fui inocente y el resultado fue uno de los peores recuerdos de mi infancia. Aquello fue una vivencia de aislamiento y rechazo brutal para una niña de seis años”.

En el Taller de Expresión Dramática

Era la tercera semana del Master Internacional de Creatividad y teníamos el Taller de Expresión Dramática. El día anterior el profesor nos había pedido que buscáramos entre nuestros recuerdos una anécdota de aislamiento y opresión fuerte y que hubiera terminado mal. Íbamos a trabajar una de ellas a través del teatro de la imagen. Por ser la que más claramente reflejaba esas sensaciones, el grupo eligió mi anécdota. Creo que en aquel momento no me hizo mucha gracia saber que mis emociones iban a estar expuestas abiertamente ante mis ojos. Esa mañana no me había levantado muy animada y por aquel entonces acusaba un cansancio físico y emocional intenso; sin embargo, accedí trabajar sobre mi trauma infantil, reuniendo valentía.,

Relaté entonces con más detalle lo que recordaba y mis sensaciones más emotivas. De toda la narración, el profesor me pidió que eligiera el momento central que reflejaba el núcleo de la carga emocional. Elegí la escena del gimnasio, cuando todos me rodeaban y gritaban insultándome. Entonces, el grupo pasó a representar la escena. Yo no quise ocupar el papel que correspondía a la Ruth niña y un compañero, Raúl, se ofreció a hacer de mí, los demás participantes eran los niños que gritaban.

Representaron lo que yo había vivido con tanto dolor, hace ya muchos años, y volvieron a mí aquellas lágrimas y aquel dolor. Volví a vivir aquella sensación de ser muy pequeña, muy débil, de estar sola y abandonada. Les estaba viendo representar un fragmento muy doloroso de mi infancia que suponía desatar emociones latentes.

En el momento de mayor angustia, el profesor congeló la representación e hizo hincapié en la expresión corporal de los actores ocasionales. Apeló a una observación más objetiva de la situación de expresión física y a la relación de poder que se había establecido. Todos rodeaban a Raúl, que estaba agachado y físicamente encogido y ellos se mostraban más fuertes, poderosos y crecían con crueldad. El era el foco al que iban dirigidos todos los gestos y las direcciones de las miradas de aquella fotografía. El profesor me preguntó entonces si quería sustituir a Raúl y asumir mi papel: me negué con terror… ¿revivir todo aquello de una manera más intensa aún? Opté por permanecer como observadora. Suponía mucho implicarme tan a fondo.

A partir de aquella foto tan clara, trabajamos los pasos anteriores que nos habían conducido a ella y los que se sucedieron después. Aquello reforzaba la expresión de mis sentimientos ante mis ojos. Recuerdo que en algún momento le pedí que pararan, que la representación me hacía daño. Se destacaron las relaciones de poder y la expresión física de quienes eran los opresores y quien el oprimido y se reforzó la necesidad de superar aquella vivencia de una manera más positiva de lo que resultó cuando yo era niña. Toda aquella emoción afloraba con intensidad, como si tuviera seis años otra vez. El profesor me sujetó la muñeca con seguridad y sin soltarme, siguió trabajando sobre la escena.

Le dimos un final a la escena que se aproximaba a lo real. Yo –representada- me iba a casa con la mochila a la espalda sola, llena de vergüenza y llorando. Los demás niños me despreciaban. Congelaron de nuevo la escena y analizamos de nuevo como se traducía en los cuerpos la expresión de lo que ahí estaba sucediendo a través de los significados del gesto en los diferentes centros de expresión y cual era el foco de atención.

Tras ver ese final. El grupo hizo nuevas propuestas de final alternativo. En una de ellas, todos los niños descubrían que tenían piojos y comenzaban a reírse y a jugar entre ellos porque ahora todos eran iguales. En otra, uno de los niños cambiaba de actitud y decía que no pasaba nada por tener piojos, que uno de ellos también los había tenido y terminaban abrazando a quien estaba solo y había sido el desencadenante de aquella escena. Y en otro final, la niña representada –yo-, volvía a ser el centro, pero esta vez, los demás se acercaban, creo que le pedían perdón por haber sido tan injustos y se acercaban a ella de otra manera, ella se iba del colegio sola, pero no lo hacía triste porque ya había pasado la angustia. Volvieron a congelar los gestos y analizamos también entonces donde estaban las relaciones de poder y como se expresaban estas a través del cuerpo.

De todos los finales elegimos uno para terminar la historia. La verdad es que hoy, unos meses después, no recuerdo exactamente cuál de los finales elegimos, ni si los que he relatado fueron exactamente los que propusimos. Creo que se han entremezclado entre sí para dar lugar a uno que es el que me hubiera gustado que sucediera. Hoy sé que yo no tuve la culpa ni de haber tenido piojos, ni de habérselo contado a una amiga. En el transcurso de la representación, revivió en mente otra escena que, probablemente, el dolor había borrado. Sucedió después del comedor: “Había dejado de llover y yo de llorar, aunque no de estar triste. Estaba con la niña a la que le había contado lo de los piojos y me decía que ella también había tenido y que lo había pasado muy mal y que no era justo lo que había sucedido. Creo que no est5abamos solas, que había más niñas y todas comentábamos lo molestos que eran esos bichos que pican en la cabeza y esas personas que acusan e inculpan a otros.”

Sinceramente, no sé cuanto se acerca o se aleja el relato que he realizado de lo que sucedió en aquella ocasión. Con el paso de los años se ha ido transformando y difuminando y quedan en mi memoria dos o tres escenas claras y la sensación emocional que las iba uniendo, aun que no la progresión de acontecimientos entre ellas. De modo que es posible que no sucediera exactamente como he escrito.

¿Adiós a los piojos?

Tras haber trabajado en el taller de Expresión Dramática con la técnica del teatro de la imagen veo más claro, ahora, lo injusto de aquella situación y comprendo que el hecho de haber podido llorar durante la representación me ha ayudado a liberarme de un acontecimiento que ha tenido grandes repercusiones posteriores en la construcción de mi inseguridad personal y sobre todo social. Creo que todos disponemos en el libro de nuestros recuerdos de algún capítulo similar con una carga emocional traumática poderosa. El hecho de enfrentarse a ello con posterioridad y con una visión más adulta y reflexiva me ha permitido dar consuelo a la niña que entonces lloraba y que, sin saberlo, ha llorado durante tanto tiempo por haber sido rechazada sin razón ni culpa. Hoy no tengo piojos de aquellos y el recuerdo de los que tuve una vez me deja tranquila, porque ya no me duelen en la memoria.

 

Bibliografía

BOAL, A. (1974). Teatro del oprimido y otras poéticas políticas. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

BOAL, A. (1975). 200 ejercicios y juegos para el actor y para el no actor con ganas de decir algo a través del teatro. Buenos Aires: Crisis.

LAFERRIÈRE, G. y MOTOS, T. (2003). Palabras para la acción. Ciudad Real: Ñaque

MOTOS, T., NAVARRO, A., PALANCA, J.Mª. y TEJEDO, F. (2001): Taller de Dramatización. Barcelona: Octaedro.

MOTOS, T. (1999). Creatividad dramática. Santiago de Compostela: Master Internacional de Creatividad Aplicada Total.

 

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Julio 2005. INTENSIVO.    www.micat.net