Revista Recre@rte Nš7 Julio 2007 ISSN: 1699-1834      http://www.iacat.com/Revista/recrearte07.htm

 

LA MEMORIA CRITICO-DEMOCRÁTICA  

DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN LA ESPAÑA

 DEL SIGLO XX

 

Jesús Lázaro Docio

Jesus Lazaro yesel238@ya.com

 

            “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente.”
                                                           Theodor W. Adorno

Si es grave que en ciertas ocasiones perdamos la memoria, es aún más grave que utilicemos nuestra memoria para olvidar o hacer mutar nuestro pasado, porque corremos el peligro de atrofiar nuestra experiencia de una historia en la que nada es evidente pero todo nos ayuda a reflexionar sobre nuestro presente y nuestro futuro. Como decía Oscar Wilde: “Necesitamos recordar nuestros sufrimientos pasados porque en ellos está la garantía y la evidencia de que aún mantenemos nuestra identidad.”
No debemos perder la perspectiva que nos da nuestra articulación histórica, cargada casi siempre de una extraordinaria conflictividad, en la que hemos vivido una auténtica crisis de identidad que nos ha llevado en un movimiento pendular constante hacia fatales extremismos: cosmopolitismo o autarquía, tradición o vanguardia, mirada constante hacia el pasado glorioso u olvido total del mismo para construir un futuro más aséptico.
En definitiva, es la eterna visión de una España que se mueve, desacompasada del ritmo de la modernidad, entre lo grotesco y lo sublime, entre la piedad y la sátira, entre la oscuridad y la luz, entre la cultura y el espectáculo,  entre la moralidad más virginal y la corrupción más prostituida, y que produce tanto movimientos de identificación nacional como eternos regeneracionismos que se esfuerzan por tomar trenes de modernidad previamente perdidos.
Esta amalgama  tiende a  vehicularse a través del desarrollo de búsquedas fuera y dentro de nuestro territorio, de exilios y desexilios constantes, voluntarios o forzosos y que han provocado  las diversas tormentas estilísticas características de nuestro arte contemporáneo, en el que han podido convivir, simultaneándose en muchos casos, diversas propuestas aparentemente contradictorias. Inestabilidad estilística que ha resultado, sin embargo, de una productividad y una genialidad inigualables.

Dentro de este manicomio estético, en el que se encuentran las diversas fuerzas centrífugas y centrípetas de nuestro país empañadas por las trágicas guerras civiles vividas desde principios del XIX y cargadas con un lastre moral y social difícil de olvidar y a veces de recordar, la lista de artistas y creadores que podríamos hacer sería interminable.
Hablamos de hombres y mujeres, muchos de ellos no recordados por una historia escrita con demasiada frecuencia por los triunfadores, que desde su anonimato han luchado individual o colectivamente por la defensa de la libertad de expresión y contra la manipulación ideológica de las artes plásticas. Hombres y mujeres que aún obligados a vivir contracorriente y en situaciones adversas, han generado unos lenguajes y  expresiones artísticas tan personales como creativos. Ellos y ellas han sido capaces de elaborar propuestas cosmopolitas, acordes con su tiempo y a veces hasta visionarias, a la vez que en su obra fluía la esencia de su identidad cultural más arraigada con el terruño.  Desde Goya hasta  Alberto Sánchez, Julio González, José Renau, Manuela Ballester, Ángeles Santos, Rodríguez Luna, Oscar Domínguez, Maruja Mallo, Chillida, Tàpies, Oteiza, Saura, Canogar, Genovés, Delgado, Arroyo,  y un larguísimo etc., por no hablar de colectivos  claves para entender nuestra historia del arte de los últimos decenios como la SAI, ADLAN, el GATEPAC, La Escuela de Vallecas, Cobalto, El Paso, Dau al Set, La Escuela de Altamira, el grupo Pórtico, Equipo 57, Nueva Realidad, Estampa Popular o Equipo Crónica, entre otros, que con sus aportaciones plásticas y a pesar del terrorífico marco histórico que han vivido, no han paralizado el continuo flujo que conforma esta  inagotable fuente creadora de grupos y artistas, que pone fuera de toda duda cualquier explicación azarosa en torno a las señas de identidad de nuestro país y a su reconocimiento histórico y universal.
Parece como si las aportaciones estéticas más profundas, novedosas y personales de este país fuesen paridas desde sus dramáticas situaciones, viviendo con dolor la creación de la belleza hasta hacer bello el mismo dolor.
            Llegados a este punto, nos conviene reflexionar sobre algunos ejemplos de nuestra historia reciente que nos ayuden a entender por qué es tan difícil para las dictaduras  silenciar el arte y el pensamiento de los pueblos que oprimen y por qué nuestra transición debe  su escasa violencia exterior a quienes la hicieron posible muchos años antes de la muerte del dictador.
           
Durante el primer tercio del siglo XX, la modernización política y cultural se convirtió en la principal obsesión de intelectuales y artistas, encontrándonos con una vida cultural española marcada en los años 20 y 30 por una simultaneidad estética que iba del anacronismo académico tradicional a la revolución más vanguardista. Este sentido ambivalente era el resultado de una posición de inestabilidad y cambio profundo que vivía un país que quería deshacerse del lastre de su aislamiento histórico. Este esfuerzo por incorporarnos al tren de la modernidad se vio otra vez frustrado tras el triunfo de un golpe militar -acaudillado finalmente por el general Franco- que hizo más hondos aún los antagonismos finiseculares entre una España conservadora y complaciente y otra crítica y revolucionaria. Se iniciará así, durante los tiempos de la postguerra, el drama de la supervivencia y la reconstrucción desde el aislamiento.
A grandes rasgos, podríamos resumir el desarrollo de la historia del arte español contemporáneo a través de propuestas que han vivido bajo el asedio constante de circunstancias históricas hostiles. Estas propuestas han sido realizadas a contracorriente, sobreviviendo desde estados de excepción, gritando desde su disidencia y aprovechando las fisuras que dejaba el régimen para introducirse en ellas y funcionar como una cuña capaz de ir minando su propia estructura.

En un principio, tras la guerra, la renovación plástica y estética sólo podía plantearse desde temáticas -cuadros de género, naturalezas muertas y principalmente el paisaje- que podían considerarse inocuas para un régimen que, en sus esfuerzos por desprestigiar y hacer olvidar el pasado democrático y republicano más reciente y sus logros culturales, centraba su labor en la represión, la censura y la propaganda.

            Los primeros grupos plásticos que aparecen tras la guerra como la Escuela de Vallecas, Academia Breve o la Promoción Mediterránea de Artistas, utilizarán canales extraoficiales, principalmente las galerías privadas, para recuperar una actividad artística que oficialmente es incapaz de  generar una propuesta propia como sucedió en Italia o Alemania y que se limita a apoyar un estilo academicista, convencional y conservador.
Los Salones de los Once supondrán un tímido comienzo de estos grupos para actualizar los gustos estéticos de un país que parecía condenado al ostracismo cultural. La Exposición de 1943 reunió a artistas como Mª Blanchard, Fujita, Olga Sacharoff, Grau Sala, Rafael Zabaleta, Manolo Hugué, Pruna, Olasagasti, Torres García, Pablo Gargallo, Benjamín Palencia, etc, intentando conectar nuevamente con el arte moderno.
Pero serán grupos como Els Vuit, Cobalto o Dau al Set quienes manifestarán una fuerte voluntad de reencontrar la modernidad y promocionar su difusión social en una defensa indiscriminada y a contracorriente de lo moderno que entronca con la memoria perdida de la vanguardia anterior a la Guerra Civil.
Dentro de este panorama, la ruptura del cerco diplomático a principios de los años 50 supondrá no sólo la llegada de nueva información sobre la situación plástica en el extranjero, sino que también tendrá un reflejo en las exposiciones antológicas de arte contemporáneo que se realizaron en nuestro país: Bienal Hispanoamericana de Arte, Exposición de Arte Abstracto de Santander, Tendencias recientes de la pintura Francesa, Pintura italiana contemporánea, Fondos del MOMA,... Como la SAI, la Bienal suponía un reencuentro de fuerzas, una puesta en situación y la creación de un estado de conciencia. En ella  participaron algunos adictos al régimen como Cossío o Dalí,  junto a otros como Maruja Mallo, Oteiza y Juan Manuel Caneja –recién salido de la cárcel- o jóvenes más radicales representantes de Dau al Set como Tàpies o Tharrats que estaban fuera de toda sospecha. Fue la primera y única vez en que la precaria inteligencia oficial,  que había quedado bajo el tirón democristiano burocrático, creyó ingenuamente que podía promover el arte de vanguardia. Después, ya no hubo lugar a errores y estableció un cinismo interesado de apoyo para conseguir una falsa imagen exterior. A este respecto son sorprendentes las declaraciones del entonces ministro de Educación Nacional, Joaquín Ruíz Giménez:          “por lo que toca a la creación de las obras artísticas, el Estado tiene que huir de dos escollos, que no son sino el reflejo de los dos eternos escollos de la política del
problema que ahora nos ocupa: el indeferentismo agnóstico y la intromisión totalitaria. El primero se inhibe ante la Verdad, también ante la Belleza; el segundo las esclaviza, haciendo de las obras de inteligencia y del arte unos serviles instrumentos de política concreta...”
            A partir de este momento, se producirán graves contradicciones entre la situación política y el intento de reconstrucción de la memoria histórica desde el legado de los vencidos, lo que llevará a generar una libertad artística disidente -que se tenía que desenvolver dentro de una política como la franquista-, marcada no tanto por las manifestaciones plásticas, difíciles de censurar, como por sus actuaciones y manifiestos: encierros, reuniones clandestinas, panfletos, textos programáticos, etc.
Durante los 50 se intentó defender el arte abstracto que identificado como símbolo de lo moderno fue primero considerado como arte depravado y más tarde aprovechado por el régimen, ya que tanto por su ambigüedad sígnica como por su ductilidad ideológica se adaptaba perfectamente a la realidad política española. Sin embargo, la gran conexión con las tendencias dominantes en el panorama estético internacional se daría desde el informalismo con el grupo El Paso, constituido entre otros por Saura, Canogar, Chirino y Millares. Este grupo, junto a otros como Parpalló o Equipo 57 y  figuras individuales, como Tàpies, Chillida, Oteiza, Palazuelo, Genovés, etc., simbolizan la presencia integrada del arte español fuera de nuestras fronteras, coincidiendo además este hecho con el fin del período de autarquía que se vivió en España hasta la crisis del 57.
            Conviene aclarar a este respecto que el régimen intentó en este momento manipular e instrumentalizar los éxitos de españoles que defendían las libertades y propuestas de vanguardia dentro del país. Estos artistas que representaban a una España reprimida y que triunfaban en las más prestigiosas bienales internacionales como Sâo Paulo o Venecia, permanecían bajo una libertad vigilada en su exilio interior; en estos certámenes no sólo se premiaba internacionalmente su obra, sino también su postura antifranquista, lo que ponía en ridículo y en evidencia a una dictadura que intentaba capitalizar el éxito internacional de artistas que a su vez se oponían al secuestro de las libertades en la España franquista.
Por tanto, la década de los sesenta representará la continuidad del franquismo pero ya sin apoyos sociales firmes. Así, la futura democracia orgánica estará ya afectada en su organismo por una gran diarrea -que anticipa su descomposición total-, producida por el compromiso político y por una progresiva radicalización de los universitarios, la clase obrera y los intelectuales. Se asociará vanguardia artística y política, prevaleciendo la ética sobre la estética. Esto llevará a que algunos de los artistas más significativos como Tàpies, Chillida, Palazuelo, Saura, Arroyo, Guerrero o Sempere, tengan que salir del país. En este tiempo, tras el éxito y la crisis del informalismo, se desarrolló en la primera mitad de la década, la reacción figurativa (realista, expresionista, pop) y más tarde, en la segunda década, un arte geométrico y tecnológico más normativo. Podemos recordar en estos momentos al Grupo Hondo (Genovés, J. Jardiel, F. Mignoni y G. Orellana), a figuras aisladas como Barjola, y a jóvenes entre los que podemos contar a Darío Villalba, Luis Gordillo, Alexanco, Equipo Crónica, Eduardo Arroyo, etc., junto con manifiestos como los del Equipo 57 o las propuestas de Estampa Popular más los grupos realistas de Madrid y Sevilla, o críticos como José María Moreno Galván, Vicente Aguilera Cerni, José Giménez Pericás, etc. En definitiva, la década estuvo marcada por el compromiso social, combativo y político, tanto de los grupos y artistas mencionados como por otros que nos dejamos, limitados por el espacio, en el tintero, aunque no en la memoria.
Los años setenta llegaron cargados de apoliticismos y de nuevas dosis de cosmopolitismo artístico de la mano de la pintura neo-figurativa madrileña que, tomando como modelo de inspiración a Luis Gordillo y como contenido ideológico a Juan Antonio Aguirre y al grupo Nueva Generación que este había patrocinado a finales de los 60, proponía “la ocultación, complejidad y lectura lenta de la obra” como aparece en el texto del catálogo de la exposición de Guillermo Pérez Villalta, que junto con Rafael Pérez Minguez, Carlos Alcolea, Manolo Quejido, Carlos Franco, Herminio Molero y más tarde Chema Cobo, formaban esta corriente figurativa madrileña. También trajeron los setenta a las corrientes conceptuales –principalmente en Barcelona-, minimalistas (Criado, Abad, Llimós, J. P. Grau,...) y neo-abstractas (Broto, Grau, Tena y Rubio).
Tras la muerte del dictador, se abrió una intensa polémica -desde los sectores más progresistas- sobre la revisión del arte vanguardista español, para más tarde pasar a cambiar la imagen del Estado perseguidor y censor por la de una administración que parecía asumir el papel de recuperador para todos de la memoria histórica de las vanguardia y las figuras de los grandes maestros españoles dentro e ella. De este modo, y siguiendo los pasos ejemplares de instituciones privadas como la Fundación Juan March, se plantearía una política oficial de exposiciones que transformara el arte contemporáneo, tradicionalmente reservado a minorías, en todo un espectáculo y un fenómeno de masas.

Tras estos brochazos del recorrido histórico de nuestras artes plásticas en los últimos años, ¿qué nos queda? ¿La memoria del olvido o el olvido sin memoria?
España cambia de imagen, pero, ¿y de fondo?
Cuarenta años de franquismo, de obligada tutela con un padre dictador y de malos tratos, no se borran de un plumazo con pactos y consensos de punto y final. No debemos olvidar a aquellos que lucharon por esta larga transición para conseguir una reforma social profunda por la que debemos seguir trabajando y que aún no ha llegado, pese a los cambios y recambios prometidos.
La democracia no nace sólo por promulgar una constitución. Se hace día a día desde posturas y actitudes  individuales y colectivas que no consisten únicamente en depositar un voto cada cuatro años para elegir a individuos que desconocemos, que nos son impuestos mediante listas cerradas y que nos quieren hacer olvidar las ilusiones pasadas, desde una política cada vez más publicitaria, monopólica y balonpédica que resalta lo cutre y vanaliza lo bello, que desinforma más que informa y en la que todo va bien a costa de ocultar y maquillar lo que va mal. Para esto no lucharon las generaciones pasadas de disidentes.

Aún tenemos demasiadas dudas sobre nuestra identidad. Y ahora que ya se ha denostado al arte político, debemos plantearnos desde la duda serias reflexiones sobre la política del arte.
 ¿Qué habría sido de nuestro Arte sin el esfuerzo de aquellos disidentes, la mayoría no suficientemente recordados, que pese a los esfuerzos del dictador por evitarlo, entroncaron con las propuestas de las generaciones republicanas de antes de la guerra y que consiguieron abrir sus poros a las influencias que nos llegaban de otros mundos en un intento por no perder nuevamente el tren de la modernidad?
¿Debemos ser críticos con los presentes espectáculos culturales y con los nuevos mercaderes del arte?
¿El que se haya impuesto una estética sin ética, una política sin ética o una comunicación sin ética, significa que hemos perdido la capacidad de soñar y dejarnos sorprender por la casi inexistente poesía?
¿La autonomía del arte respecto a la sociedad se ha convertido en la autonomía de la sociedad respecto al arte?
¿Hemos pasado de una dictadura descafeinada en democracia orgánica a una democracia parlamentaria, también descafeinada?
¿Acabaremos por llorar nuestro olvido?

Permitidme que acabe con unas palabras del viejo Platón en su República:
“...Detrás de ellos, a cierta distancia y a cierta altura, supóngase un fuego cuyo resplandor los alumbra, y un camino escarpado entre este fuego y los cautivos. Supón a lo largo de este camino un muro, semejante a los tabiques que los charlatanes ponen entre ellos y los espectadores, para ocultarles la combinación y los resortes secretos de las maravillas que hacen...”.
Desde luego ha llegado a ser evidente que nada es evidente. Pero lo más realista en este momento es creer en la utopía.
Tienen la palabra los auténticos protagonistas...

Theodor W. Adorno. Teoría estética.Taurus, Madrid, 1992, p.9.

Oscar Wilde. De profundis. Muchnik editores, Barcelona, 1994, p.46.

Joaquín Ruíz Giménez, “Arte y política”. Revista Cuadernos Hispanoamericanos, nº26,
febrero de 1952,Madrid.

Para profundizar más conviene consultar, además de los estudios clásicos de J.M. Moreno Galván, V. Aguilera Cerni, J.A. Gaya Nuño, Valeriano Bozal, Tomás Llorens, F. Calvo Serraller, Ángel González García, L. Cirlot, J.M. Bonet, Equipo Reseña, etc., otros trabajos monográficos, exposiciones y tesis doctorales que están surgiendo  en torno al tema.

 

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