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Revista Recre@rte Nº6 Diciembre 2006 ISSN: 1699-1834 http://www.iacat.com/Revista/recrearte06.htm |
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CREACIÓN “PSICOLÓGICA” Y
“VISIONARIA” ARQUETÍPICA. UNA
PERSPECTIVA DESDE LA PSICOLOGÍA ANALÍTICA JUNGUIANA Dra. Trudy
Ostfeld de Bendayán Analista junguiana, Magister en Filosofía, Ph.D en Estudios Psicoanalíticos. La obra que late en el alma del artista antes de nacer es una
fuerza de la naturaleza que se impone, bien con titánica violencia, o con esa
argucia sutil del fin natural, sin reparar en el bienestar o en el dolor del
ser humano sometido al ansia creadora. Lo creador vive y crece en el ser
humano como el árbol en el suelo, del que extrae, forzándolo, su sustento. De
modo que haríamos bien en considerar el
proceso creador como un ser vivo implantado en el alma del hombre. Carl G. Jung
LA
CREATIVIDAD, UN FACTOR INSTINTIVO ESPECIAL Jung describió cinco grupos principales
de factores instintivos,[1]
a saber: 1.
El hambre estimado como el instinto primario de auto-conservación y, quizá,
el más fundamental de todos; 2. La sexualidad (Jung lo coloca en segundo
lugar, después del hambre. Su tendencia especial a la psiquización permite
desviar su energía biológica hacia otros canales, como es el caso de
sublimación descrita por Freud); 3.
La reflexión (la necesidad religiosa y la búsqueda de significado
existencial); 4.
La actividad (gusto por los cambios, impaciencia, juegos, viajes), y 5.
La creatividad. Para Jung, la creatividad posee una categoría propia. Las
descripciones de ella se refieren específicamente al impulso de crear arte.
Al respecto señaló: Aunque
no podemos clasificarlo con un alto nivel de precisión, el instinto
creativo es algo que merece una mención especial. No se si
“instinto” es la palabra correcta. Usamos el término
“instinto creativo” porque este factor se comporta como un
instinto. Al igual que el instinto, es compulsivo, pero no es común ni es una
organización fija e invariablemente heredada. Por lo tanto, prefiero designar
al impulso creativo como un factor
psíquico de naturaleza similar al instinto, teniendo realmente una conexión
muy estrecha con los instintos, pero sin ser idéntico a ninguno de ellos.
Sus conexiones con la sexualidad son un problema muy discutido y, además,
tiene mucho en común con el impulso de actividad y el instinto reflexivo.
Pero también puede eliminarlos o ponerlos a su servicio hasta la autodestrucción
del individuo. La creación es tanto
destrucción como construcción. (CW 8, pár. 245). En
consecuencia, desde la perspectiva junguiana, el proceso creativo no es el
resultado de la sublimación descrita por Freud, es decir, como compensación a
la renuncia de la gratificación instintiva directa. Para Jung, el trabajo
creativo y la experiencia visionaria no pueden ser reducidas al inconsciente
personal de un individuo, sino que debe ser incluido el inconsciente
colectivo. LA CREACIÓN VISIONARIA GENESÍACA DESDE
EL INCONSCIENTE: En
base a ello, Jung distinguió entre dos
modalidades de creación artística: la creación “psicológica” y la
“visionaria.” En
el primer caso, el material emerge de
la experiencia personal del creador, su arte reside en su capacidad para
modificar o transfigurar estéticamente tal experiencia. Sin
embargo, en la creatividad que denominó visionaria,
el material surge de la imaginería del
inconsciente colectivo y, consecuentemente, no resulta ser algo familiar
para el artista (concepción romántica del siglo XIX representada por Novalis,
Hölderlin, Rambaud, Nerval, etc. y la surrealista del XX: “Los
surrealistas, esos románticos del siglo XX”). Nietzsche había asimismo
presentado en su primera obra El Nacimiento de la Tragedia, al hombre
creativo como medio a través del cual se
manifiestan fuerzas primordiales que surgen de la esencia de la naturaleza a
la cual denominó “la misteriosa unidad primigenia.” El intelectual
contemporáneo George Steiner confirma la aproximación de Jung a la
experiencia visionaria cuando habla, en su obra Gramáticas de la Creación,
de la poética como “inmediatez inspirada” lo cual conlleva
“a una teoría del arte fundamentada en la concepción del artista como
médium. “En el lenguaje de los románticos y del siglo XX”,
escribe, sería “el de la
iluminación visionaria, el del sueño genesíanico, el del subconsciente.
Pero la dinámica es la misma: el poeta, el compositor, el pintor, no son
creadores primarios. Son arpas eólicas –como imagina Coleridge-
vibrando como respuesta a los impulsos psíquicos cuyo origen, cuyo primario
foco imperceptible, es ajeno a los dictados de la conciencia. La técnica
canaliza, no origina” (2001, p. 61). Por ello, al igual que Jung,
concluye que no la conciencia del
artista la fuente de su creatividad sino que “es la mántica voz de la
Musas, la voz del daimonión la que habla a través del artista”. Una realidad vivida por
Nietzsche, un hombre calificado por Jung como visionario y cuya descripción
de lo que se llama “inspiración” concuerda con la aproximación
creativa propuesta por el psiquiatra suizo. Al respecto escribe el filósofo
en su autobiografía titulada Ecce Homo: ¿Hay
alguien que a fines del siglo XIX tenga noción clara y exacta de lo que los
poetas de las grandes épocas de la humanidad llamaban inspiración? Por
si no lo sabe nadie yo voy a explicarlo: Aunque nos creamos completamente liberados de toda superstición, no
podemos nunca vernos libres de la idea de la encarnación, del portavoz o
médium de las potencias superiores. La palabra revelación, tomada en el
sentido de “cualquier cosa” se nos revela de pronto a la
vista o al oído –con una indecible precisión, una inefable delicadeza que nos conmueve y trastorna hasta lo más
íntimo de nuestro ser -, es la simple expresión de la realidad exacta. Se
oye sin buscar nada; se recibe sin preguntar lo que damos. Semejante a un
relámpago, la idea brota absoluta, necesaria, sin dudas ni vacilaciones. Yo
nunca he tenido que elegir en estos casos. Es un encantamiento durante el
cual nuestra alma, impulsada a una
tensión sin medida, siente a veces el alivio de las lágrimas, y nuestros
pasos, ajenos a nuestra voluntad, tanto se apresuran como se retardan; es un
éxtasis que nos envuelve por entero, dejándonos la clara percepción de vibrar
en mil estremecimientos; es una plenitud de felicidad en que el sufrimiento,
sino como partes integrantes e indispensables, como un matiz necesario en
este océano de luz. Es un instinto rítmico que abraza todo un mundo de
formas: la grandeza, el deseo de un ritmo amplio es casi la medida exacta de la potencia inspiradora y como una especie de
compensación a un exceso de opresión y de tensión. En todo esto no
interviene para nada nuestra libertad voluntaria, y, sin embargo, nos sentimos arrastrados en un torbellino
por un sentimiento pleno de embriaguez, de libertad, de soberanía, de
omnipotencia. Lo más extraño es el carácter de imposición absoluta que adquiere entones la imagen, la metáfora.
Se pierde noción de lo que son una y otra. Es como si se nos ofreciera la
expresión más natural, más precisa, la más sencilla de todas. Realmente
–según palabras de Zaratustra -, las
cosas viene por sí mismas a nosotros, deseosa de transformarse en símbolos....
Tal es mi opinión experta acerca de la inspiración. Y estoy seguro de que no
hará falta retroceder muchos millares de años para encontrar a alguien que
tenga derecho de decir: ‘Y la mía también’” (1984, pp.
114-116). Bajo la égida de la
inspiración, Nietzsche escribió febrilmente cada una de las cuatro partes de Así
Habló Zaratustra en diez días como si estuviese bajo los efectos de un
poderoso hechizo. El ditirámbico rapsoda confesó que prácticamente toda esta
obra le fue susurrada a sus oídos mientras el marchaba por la montañas con un
ánimo cercano al éxtasis. Por
su parte, Jung explicó lo siguiente con respecto al Zaratustra de Nietzsche y a la segunda parte del Fausto de Goethe: “Estas
obras positivamente se han impuesto a sí mismas sobre el autor; sus manos,
como si estuviesen posesas, sus plumas escriben cosas que sus mentes
contemplan con asombro. El trabajo
conlleva en sí su propia forma... El autor solo puede obedecer el impulso
aparentemente ajeno y seguirlo hasta donde le conduzca sintiendo que su obra
es más grande que él mismo pues porta un poder que no puede controlar. En este caso, el artista no es idéntico al
proceso de creación; sabe que está subordinado a su trabajo o que está fuera
del mismo como si fuese una segunda persona que ha caído dentro del círculo
mágico de una voluntad ajena (CW 15, pár. 157). Jung
mismo, cuando escribió su libro La
Respuesta Job, tuvo una experiencia
similar: “La experiencia de este libro”, señaló, “era para
mí como un drama fuera de mi control. Yo me sentí apenas como la causa ministerialis de mi libro. Toda la obra me
vino repentinamente mientras convalecía de una enfermedad febril. Sentí
su contenido a manera de manifestación
de una divina conciencia en la cual yo participaba, lo quisiera o no”
(LJ, II, p. 112). Como Nietzsche con respecto a Zaratustra, Jung consideró La Respuesta a Job como su magnum
opus: “Siendo anciano”, reporta
Edinger, “Jung confesó que desearía poder re-escribir todos sus libros
excepto uno. Con La
Respuesta a Job estaba totalmente
satisfecho (Edinger, 1983, p. 60). LA CREACIÓN TRANSPERSONAL DEL INCONSCIENTE COLECTIVO
ONÍRICO, SABIO Y LUMINOSO. El
analista junguiano Erich Neumann, por su parte señaló: “en la vida del
hombre creativo el énfasis siempre recae en los factores
transpersonales” (1974, p. 17). Por ello, se puede
concluir: que Jung tenía una concepción del inconsciente diferente a la de
Freud. Para Jung el inconsciente no es
solo el repositorio de experiencias personales infantiles reprimidas sino que
también está en posesión de una especie de sabiduría vital. Basta con citar
dos conocidos ejemplos para mostrar el aspecto creativo del inconsciente. Uno
es el caso del químico Friedrich Kekulé (1829-96), quien por años intentó
solventar en vano la estructura molecular del benceno. Finalmente, a través de un sueño observó la imagen de
una cadena de átomos de carbono e hidrógeno que se unían en un círculo
presentado una forma similar a la de una serpiente mordiéndose la cola.
Esta imagen completamente espontánea era la manifestación de un antiguo
símbolo: el ouroborus. A partir de la misma, se percató que la
molécula de benceno debe estar compuesta por seis átomos de carbono unidos en
forma de anillo. Al reportar este descubrimiento durante una conferencia
científica, Kekulé señaló: “Aprendamos
a soñar, caballeros, y después quizá podamos encontrar la verdad.” Por
su parte, el afamado poeta Coleridge al despertar de un sueño escribió el
conocido poema Kubla Khan, el cual le había sido completamente “susurrado” durante el estado
onírico. Lamentablemente por la imposición de leyes implacables de Cronos
no podemos citar otros ejemplos relevantes como los pivotales descubrimientos
surgidos a partir de imágenes oníricas como en el caso del de físico danés
Niels Bohr que le permitió elaborar la teoría cuántica y el del sueño de
Albert Einstein a partir del cual extrajo el “principio de la
relatividad.” Jung,
asimismo, nos habla de que el
inconsciente colectivo presenta, además, de una condición precognitiva relacionada directamente con
el sustrato filogenético de la raza humana. Lo visionario, acorde a Jung,
resulta del establecimiento de una
comunicación directa en la sabiduría arcaica de la psique colectiva, la cual
está fuera de la leyes del espacio y el tiempo. Por ende, Jung concluyó
que los visionarios y profetas están
en contacto con los arquetipos del inconsciente colectivo. También
señaló, que el método causal-reductivo
podría haber repudiado tal ámbito de experiencia psíquica por temor a
caer en el temido lugar de la
superstición y de la metafísica (cfr. CW 15:95). Por su parte, el analista
junguiano, Anthony Storr, sugirió que “la aproximación freudiana a los contenidos del inconsciente
consistente en solo aquello rechazado por la conciencia y el id como un
impulso caótico e indiferenciado, ha tenido muchos efectos
desafortunados, entre los cuales cabe mencionar la falla en distinguir entre los rituales estériles del obsesivo y la
actividad ritualista del artista o científico.” (1993, p.
294). LA FANTASÍA,
MATRIZ LÚDICA Y LIBERADORA. Por
todo lo mencionado, cabe destacar que Jung
consideraba que el inconsciente es
primordial o potencialmente creativo. Tenía una mayor fe en los
potenciales creativos del inconsciente y percibió, en la cámara oscura, pulsiones tanto de vida como de muerte. Las diferencias
entre las visiones del inconsciente entre Jung y Freud quedan reflejadas en
las actitudes contrastantes respecto al a fantasía mostrada por ambos. Freud
aseguró que una persona feliz nunca fantasea; solo lo hace alguien
insatisfecho. Jung, por el
contrario, escribió: “Para mi la
fantasía es el lugar maternal creativo del hombre o como bien lo dijo
Schiller, el hombre es completamente humano sólo cuando juega” Con
respecto a lo “maternal creativo”,
cabe destacar que para Jung “el
proceso creativo tiene una cualidad femenina, y el trabajo creativo surge de
las profundidades inconscientes – podemos decir con veracidad surge del
ámbito de la madres” (CW 15, pár. 158). Un ámbito relacionado con el caos y con el inconsciente colectivo. En las cosmologías
tradicionales, el orden del mundo emerge del caos y el Mundo de las Madres
está relacionado con el caos: un
estado previo a la creación. Este
mundo, a la vez fascinante y terrorífico, es hermosamente descrito por Goethe cuando Mefistófeles le dice al
Fausto:”Me disgusta tener que revelar uno de los mayores secretos. Existen diosas entronizadas en soledad,
fuera del espacio, fuera del tiempo. Me perturba incluso el hablar de
ello. Son las Madres…. Cuando llegues al trípode
resplandeciente sabrás que habrás llegado tan lejos como se puede llegar. Por
la luz que arroja veras a las Madres. Algunas están sentadas, otras de pie y
algunas caminando. Formación,
transformación, la mente eterna en comunión consigo misma, rodeada de las
formas de toda creación.” Al respecto, Jung señala: “El
‘ámbito de las Madres’
tiene numerosas conexiones con la
matriz, la cual frecuentemente simboliza
el aspecto creativo del inconsciente” (CW 5, para.180). Por
su parte, el filósofo español Andrés Ortiz-Osés señala: Todo creador, podríamos decir, es un
pro-creador que ejerce su acción ‘distintora’ a partir un
caos (nigredo): por eso las diosas
madres preceden y fundan a los dioses paternos, los cuales proceden
de aquellas. Su presunta creación de la nada resulta entonces una recreación de algo previo: una
hermenéutica de lo hermético, una organización del caos, una conformación de
la materia. El dios del Antiguo Testamento –Elohim- no es un
creador sino un demiurgo, ya que pre-existe a su creación una protomateria de signo
matriarcal-femenino.... Tanto el dios acádico como el judío proceden por
diferenciación (patriarcalización, racionalización) de una anterior eón matriarcal.
(1995, p. 51). Con
todo, cabe destacar que de las mismas
profundidades femeninas también surge la locura: en ambos casos ocurre
una intrusión del simbolismo inconsciente. La locura, en la imaginería de Jung, es el resultado de la posesión por la “Madre Terrible” con sus
“características mánticas y orgiásticas”, La disolución de la
personalidad (psicosis) forma parte de la esfera del gran madre (el
inconsciente): “la
locura”, escribe Neumann, “es un síntoma eternamente recurrente
de la posesión por la madre o por sus representantes” (1991, p. 61). El resultado, creatividad o locura,
depende de la fortaleza del ego cuando es confrontado con la invasión de
contenidos inconscientes. LA EXPRESIÓN CREATIVA DEL ARQUETIPO
MATERNO/CONCIENCIA GENERATRIZ Neumann, uno de los más cercanos
colaboradores de Jung y quien trabajo a profundidad el tema de la creatividad
desde la perspectiva de la psicología analítica, traza una distinción
entre dos tipos “procesos artísticos creativos, dependiendo si el
mayor énfasis está en el arquetipo de la madre o en el del padre” (1969,
p. 169). El Arquetipo de la madre Si el énfasis recae en el arquetipo de la madre o lo que
denomina la “conciencia
matriarcal”, “la fantasía, la inspiración, las ‘ideas
repentinas’ constituyen la influencia dominante con el resultado de que
se produce una productividad espontánea del inconsciente” Neumann
continúa señalando que el hombre creativo bajo la égida de la influencia
matriarcal, procesa la activación del inconsciente “bajo la forma de un crecimiento interno,
preñez y parto e incluso como una invasión o inundación en la que el
inconsciente asume el papel rector (ibid., p. 170). El autor concluye que
todas las formas de arte romántico,
intuitivo, visionario y todas las formas de poesía lírica pertenecen a la
esfera matriarcal (ibid.). Nietzsche
estaría incluido en este grupo: expresó sus creaciones empleando metáforas de muerte y renacimiento, de la
preñez de sus obras y cuántos meses le ha costado el parto de las mismas.
Él mismo declara: “Yo soy la
eterna madre primordial creativa” (BT 17). Neumann añade que
“la posesión, las facultades mediales y la pasividad son
características resaltantes de una personalidad de este tipo en el cual el
ego es comparativamente menos desarrollado y tiende a jugar el papel de un
acompañante o de una partera en lugar de ser el moldeador o quien le da
activamente la forma al material surgido del inconsciente” (ibid. P.
170). La preponderancia del arquetipo paterno La otra forma de expresión creativa
descrita por Neumann es la que resulta de la preponderancia del arquetipo
paterno: “El dominio del arquetipo del padre, en contraste completo con
el de la madre, invariablemente conlleva a la acentuación de aquellos
aspectos de la materialidad que están
ligados a la afirmación y desarrollo de la mente conciente. En ese
sentido, el arte patriarcal es la
celebración del principio luminoso y del héroe; es una glorificación de los
valores más elevados de canon cultural” (1898, p. 171). El autor añade: “Si el peligro del principio matriarcal reside en la amenaza de
la posesión por el caos inherente
al inconsciente colectivo (superabundancia de sentidos), el peligro del
principio patriarcal estaría representado por la rigidez debido a que está
atado, por su propia naturaleza, al ethos (costumbre), a la voluntad
de la mente conciente, a la ley, el orden y las formas estrictas.”
Neumann encuentra la expresión extrema de la tendencia patriarcal en la hostilidad hacia las imágenes que
distinguen al judaísmo e islamismo. En estas religiones, la única
imaginería que sobrevive es la pura forma de simbolismo representada por los
caracteres escritos” (ibid., p.173). DE LA CREACIÓN
BIPOLAR A LA INTEGRADA EN UN EGO MÍSTICO ILUMINADOR DEL ARQUETIPOMATERNO Y
PATERNO Por ello, Neumann concibe que la mejor expresión artística es aquella
resulta de la integración de los principios materno y paterno; entre la idea
que viene como inspiración y su elaboración consciente; entre lo que es dado
y recibido y aquello que es moldeado y realizado.... El arte de sintetizar la realidad interna con la externa, así como lo
subjetivo y lo objetivo, debe ser una parte esencial en la producción
artística” (ibid. 175). Por ello concluye que la labor de un artista debiera ser opuesta a la acciones descritas
por los héroes mitológicos de la conciencia, quienes no solo separan al
mundo de los padres, sino además dividen al mundo mismo en un sistema de
polaridades.” (ibid. P. 178). Neumann también hace una distinción
entre la creatividad y la locura. Al respecto escribe: “Cuando decimos
que un individuo es creativo en
oposición a la patología, nosotros estamos pensando en una persona que, a pesar de su constelización psicológica
inusual y a pesar de las dificultades que muestra en hacer una adaptación a
las normas colectivas, produce una obra o un trabajo que resulta ser una
expresión de su propia auto-realización y, que a la vez, resulta significante para la especie humana como
un todo. Resulta, por demás, indiferente si sus contemporáneos puede
comprender y aceptar o no comprender y negar un trabajo de este tipo”
(1979, p. 207). La locura puede ser concebida como la victoria del “ego-místico” sobre el
“ego-mundano.” Con el
aumento de la fuerza creativa, el ego conciente o mundano renuncia a favor
del mundo prehistórico del ego mítico o visionario: al nivel pre-patriarcal
del inconsciente” (ibid., p. 245): un estado conocido como “participación
mística”, en el cual se borran
los límites entre el yo y el otro, entre sujeto y objeto. Por ello, debemos
emular la actitud seguida por el héroe
Ulises quien al navegar por el pasaje de las sirenas, seres mitológicos portadores de sabiduría y de muerte y
una de las representaciones de los oscuro femenino o del aspecto destructivo
del inconsciente, sin des-oír su canto a la vez, pidió a su tripulación
ser amarrado fuertemente al mástil. Es decir, no hay que cerrarle las puertas
al inconsciente, “conocemos todo”, cantan las sirenas ofreciendo al hombre “el regalo de
la memoria y del conocimiento trascendente del mundo arquetipal”
(Edinger, 1994, p. 117), sin embargo, debemos estar “amarrados” a
las limitaciones, obligaciones, rutina y responsabilidades inherentes a
nuestra vida “humana-demasiado humana.” Dra. Trudy Ostfeld de
Bendayán Analista junguiana,
Magister en Filosofía, Ph.D en Estudios Psicoanalíticos. REFERENCIAS: Edinger, E. F. 1983. The
Creation of Consciousness: Jung’s Myth for Modern Man. Toronto:
Inner City Books. Jung, C. G. 1979. Collected
Works. Sir Read, H., Fordham, M., Adler, G. and McGuire, W. (eds.), 20
vol. Princeton: Princeton University Press (Bollingen Series XX). _________. 1973. Letters: 1906-1950. Vol. I. Adler,
G. and Jaffe, A. (eds.). Hull, R. F. C. (tr.). Princeton: Princeton
University Press. Neumann, E. 1974. Art and the
Creative Unconscious. 3rd.
ed. Manheim R. (tr.). Princeton:
Princeton University Press (Bollingen Series LXI). __________. 1979. Creative
Man: Five Essays. Vol. II. Rolfe, E.
(tr.). Princeton: Princeton University Press (Bollingen
Series LXI.2). __________. 1989. The Place of
Creation. Nagel H., Rolfe, E., van Heurck, J., and Winston, K. (trs.).
Princeton: Princeton University Press (Bollingen Series LXI.3). __________. 1991. The Great Mother. 7th ed. Manheim, R.
(tr.). Princeton: Princeton University Press (Bollingen Series XLVII). Nietzsche, F. 1983. Ecce-homo.
Traducido por Pedro González Blanco. México: Editores
Mexicanos Unidos S.A. Ortiz-Osés, A. 1995. Visiones del mundo. Bilbao: Universidad de
Deusto. Steiner, G.
2001. Gramáticas de la Creación. Barcelona: Ediciones Siruela, S.A. Storr, A. 1973. C. G. Jung. New York: Viking Press. |
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