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Revista Recre@rte Nº6 Diciembre 2006 ISSN: 1699-1834 http://www.iacat.com/Revista/recrearte06.htm |
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INTRODUCCIÓN AL AUTOMATISMO Jorge Kleiman Conferencia en la Galería
Coppa-Oliver, 18/10/2006 Antes
que nada, bienvenidos. Y gracias por animarse a escuchar una conferencia, que
como todas, tiene dos momentos felices: cuando comienza y cuando termina.
Como se dice en Madrid, esta es la hora en que o das una conferencia o te la
dan. Agradezco
a Ricardo Coppa por permitirme conectar con Uds. a través de la imagen y de
la palabra. El
tema de este encuentro es “El Automatismo en la Pintura”, al cual
le he dedicado mi trabajo y pensamiento desde 1951, año en que entré como
aprendiz en el taller de Juan Batlle Planas, a mis 17 años. Frecuentemente
se menciona el automatismo como el sistema de trabajo de los surrealistas,
pero que yo sepa no ha sido objeto de una investigación sistemática.
Intentaré iniciarla aquí, pero solo referida a la Pintura, que es mi esfera
de acción, a pesar de que también fue usado por poetas, músico y escultores. ORÍGENES: Es por
casi todos conocido que André Breton
en 1916 era un joven poeta, en la línea que provenía de la obra de Stéphane Mallarmé y de la presencia
de Paul Valéry.
Simultáneamente, después de alguna incursión universitaria en la Filosofía,
estudiaba Medicina y leía muy atentamente lo ya publicado por Freud. Explosiva combinación, sin duda. Llamado a las
armas en 1915, estuvo en diferentes destinos en calidad de auxiliar médico en
neurología para atender entre otros a los soldados aquejados de la llamada
entonces “neurosis de guerra” que era nada más ni menos que la normalísima condición de tener pánico y negarse a ir al
frente. (DIAP. 1). Para tratar a estos pobres inocentes
considerados enfermos por los psicóticos que habían
desencadenado y mantenían la terrible guerra del ‘14, decidió Breton probar la utilización de la “asociación
libre”, conquistada por la clínica freudiana, la que había ya
descartado la hipnosis y un breve período en que probó una suerte de
“imposición de manos” sobre la frente del paciente. Sorprendió
a Breton la belleza poética de algunas imágenes
obtenidas en el discurso por “asociación libre” y tuvo la idea,
que sería fundadora del Surrealismo, de aplicarla en forma sistemática a la
creación literaria, siendo seguido poco después por Robert
Desnos, Philippe Soupault, Paul Eluard, Louis Aragon, Benjamín Péret, René Crevel y otros.
Quedó así sellado el estatuto del Surrealismo como hijo del Psicoanálisis. Pronto,
en 1922, un joven llamado Max Ernst, que también había hecho la guerra pero en la
artillería alemana, inicialmente encandilado por la obra de August Macke y luego de Giorgio De Chirico, se instala
en París habiendo ya utilizado junto con su amigo Jean Arp
la misma idea de “asociación libre” sistematizada para la
creación gráfica y pictórica a partir de 1917 (DIAP. 2). Habían
transitado caminos paralelos Paul Klee y Francis Picabia, luego
seguidos parcialmente por Marcel Duchamp, Yves Tanguy, André Masson, Joan Miró, y más
tarde por Victor Brauner,
algunos cuadros iniciales de Dalí, algunos de Oscar Domínguez, parte de la
obra titánica de Picasso, además de Jacques Hérold
y más tarde Roberto Matta, entre otros. DEFINICIÓN: En
primer lugar se debe aclarar que la palabra automatismo es inadecuada
pues parece aludir a algo perteneciente al mundo de las máquinas, pero ha
sido sancionada por el uso y no se ha encontrado una alternativa mejor. En
Pintura, entonces, llamaremos automatismo a la asociación libre de tipo
gráfico o pictórico, que puede comprender dos etapas: un lanzamiento
energético inicial o Proceso Primario, y una elaboración posterior del
material obtenido o Proceso Secundario, aparentemente intelectualizado,
en el que intervienen el saber, las herencias genética y visual y la emoción,
todo lo cual apunta a la obtención de una Imagen Inconsciente imprevisible al
comenzar la tarea. Se constituyó en la herramienta fundamental del
Surrealismo. Éste, como organismo vivo que es, a pesar de los numerosos
intentos de darlo por clausurado o muerto, ha seguido evolucionando y existen
numerosos y muy activos grupos en muchos países: el de Leeds
en Inglaterra, el de Praga, en Francia, España, Chile y los Estados Unidos,
entre ellos. Nuestra
época pretendió pasar demasiado rápidamente sobre la experiencia surrealista,
yendo a otras cosas más racionalizadas o superficiales, ya sea por
resistencias inconscientes o por motivos comerciales. Lo “nuevo”
(palabra mágica de hoy) debe ser renovado permanentemente para mantener en
funcionamiento la bicicleta mercantil. El Surrealismo no es un movimiento más
sino un hallazgo fundamental al que se volverá una y otra vez pues abre una “fuente”
de la imagen de infinitas posibilidades como es la expresión del Inconsciente
por medio de imágenes. Lo más
importante de la obra de un pintor suele estar en lo que él no se da cuenta
que está haciendo, incluso en lo que no puede evitar hacer. Lo que él quiere
hacer es lo que menos cuenta, e incluso perjudica su obra. Obtener
una imagen a partir de una madeja de líneas o un conjunto de manchas busca en
última instancia reconstruir una cadena de significantes, hallando los
términos perdidos (o modificando los alterados) de la Serie, del mismo modo
en que actúa la Asociación Libre en Psicoanálisis. De aquí que se haya
propuesto una posible acción terapéutica del trabajo pictórico automático. DIFERENCIACIÓN: A
partir de esa definición se debe establecer una diferenciación que puede
ayudar a la comprensión del fenómeno. Para entrar en ella, postulemos que el
problema del Arte Moderno sigue siendo un problema de Imagen, es decir de qué
es lo que se pinta. Eso siempre que se siga pintando... los norteamericanos
que nos visitan suelen asombrarse al ver cuánto se sigue con esta práctica,
tanto en España como en Argentina. Podemos
identificar las diferentes fuentes de la imagen siguiendo el esquema de
funcionamiento del aparato psíquico que Lacan modificó partiendo del célebre
YO, SUPERYO y ELLO freudiano representado por tres círculos que se intersectan. Lacan establece una figura algo más
compleja, el Nudo Borromeo (DIAP. 3) (encontrarán en esta
exposición un cuadro que lo homenajea), cuyas 3 diferentes ramas aluden a lo
Simbólico, lo Real y lo Imaginario, entre las que circula nuestra actividad
psíquica: Al ámbito de lo Simbólico parecen pertenecer
naturalmente el Simbolismo, el Arte Político, las Metáforas, lo metafísico y
el Arte Conceptual. Se caracterizan por tener un desarrollo alusivo a instancias
“en ausencia” a las cuales se hace referencia. Al mundo de lo Real pertenecen las variantes
que solo hablan en forma directa, que no representan nada sino que establecen
un discurso sin connotaciones, que tiende a un “Grado Cero” de la
pintura. Pertenecen a esta variante la abstracción, geométrica o sensible,
los Realismos e hiperrealismos y el Minimal, por
ejemplo. A la esfera de lo Imaginario hay que adscribir
las obras realizadas mediante tres grupos de actitudes. 1.- usando la Fantasía, 2.- trabajando con la Imaginación y
3.- mediante el Automatismo. Aquí debemos detenernos un momento, entrando
brevemente en cada una de estas variantes. 1.- La Fantasía da lugar al Arte Fantástico, (DIAP.
4) muy a menudo y erróneamente confundido dentro del Surrealismo el
que como dije ha seguido evolucionando y hoy deja ya fuera de sus límites a
estas expresiones más emparentadas con el mundo de los sueños, consistentes
en la representación ilusionista de imágenes nacidas espontáneamente, en los
sueños o a veces incluso en estado de vigilia o producidas por estados
místicos o alucinatorios. Magritte, Alberto Savinio y nuestro Xul Solar
podrían esquemáticamente situarse en esta fuente de la imagen. 2.- La Imaginación es un mecanismo netamente
de invención conciente, son obras de cocina intelectual, que ha dado obras
muy interesantes como las de Jerónimo Bosch, o las
manipulaciones gestálticas más o menos curiosas y
divertidas de Archimboldo y de la Paranoia Crítica
de Dalí, (DIAP. 5). También podemos alojar aquí los arriesgados
avances de la Ciencia Ficción. 3.- El Automatismo es la vía de acceso a la
Imagen Inconsciente, la que posee diversos niveles de profundidad y
evidentemente de calidad de ejecución, pero este es otro tema que veremos
algo más adelante, pero que nos asegura un nivel de
“presentación” que no de “representación”, de los
contenidos inconscientes con un “efecto verdad” sorprendente. (DIAP.
6). Es sin duda el mecanismo creativo de mayor riesgo personal pero
también suele ser el más gratificante. No
confundir el Azar, (ni la espontaneidad, ni la improvisación) con el
Automatismo. Detrás del primero están las leyes de la Física, detrás del
último está el Ser Humano. La
grandeza del Surrealismo reside en que no consiste en un cambio de temática
sino en una transformación de la dinámica creadora. De allí lo pernicioso de
confundirlo con la pintura fantástica. El automatismo es la sistematización
de la llamada “inspiración”: ya no es necesario permanecer echado
en una bohardilla de París, en plena bohemia, fumando mientras se espera la
llegada de dicha inspiración; hoy podemos cumplir horario de oficina en la
investigación de la Imagen Inconsciente. Es mucho menos romántico pero más
efectivo. Cada mecanismo gráfico trae aparejada una imagen de
diferente índole, hasta tal punto el Inconsciente está íntimamente asociado a
la energía y al movimiento, es decir, a una dinámica. Nuevamente
hay que repetir que es el contenido latente el que interesa al Surrealismo de
hoy y no el contenido manifiesto. Paul Delvaux, René Magritte,
Remedios Varo, Leonora Carrington, y tantos otros
son principalmente inventores de mitos, de fábulas, pintores anecdóticos a
los que con el tiempo se descubrirá su juego, furgón de cola del
Romanticismo, totalmente ajeno al Surrealismo bien entendido, a mi manera de
ver. Sólo en la descarga energética relacionada con los mecanismos genéticos
y su posterior elaboración inconsciente podemos hallar el camino, señalado
desde la definición por Breton como “Puro automatismo psíquico, y
confundido luego con los productos de imágenes fantásticas, oníricas o
pretendidamente irreales. Sólo Picasso (en parte de su mejor obra)
(DIAP. 7), Max Ernst
(DIAP. 8), Kurt Seligmann
(DIAP. 9), Yves Tanguy
(DIAP. 10), Jacques Hérold (DIAP.
11), Roberto Matta (DIAP. 12),
André Masson (DIAP.
13), y parte de la obra de Miró (DIAP. 14), de Víctor Brauner (DIAP. 15), de Oscar Domínguez (DIAP.
16), de Wolfgang Paalen,
de Richard Oelze, de Batlle Planas (DIAP. 17)
y pocos más pueden guiarnos. CARACTERÍSTICAS DEL TRABAJO AUTOMÁTICO: Desde
la misma definición se abren vías de interés cuando no de extrañeza en
quienes la escuchan. La
referencia a lo energético no es lo menos extraño. Poco se ha pensado
o escrito que yo sepa acerca de una economía de la energía por parte de un
ser humano puesto a pintar. No podemos negar la gran cantidad de esfuerzo
empleado para la realización de una tabla flamenca o italiana del Siglo XV, o
un cuadro de Dalí, por ejemplo, de un lado, así como otro pintado por Van Gogh en sus últimos tres años de vida, los fauves, los integrantes del Grupo Cobra con De Kooning a la cabeza, o ciertos informalistas
por otro lado pero evidentemente dicha energía es administrada, gestionada de
diferente forma. Puede tener una boquilla de salida estrecha, pequeña, que
exige un esfuerzo tenaz y continuado durante mucho tiempo, o una boca de
salida amplia, a través de la cual la misma cantidad de energía sale a
borbotones, de golpe, en pequeño espacio de tiempo. Así desde el mismo
comienzo de una obra se decide mayoritariamente su futuro, dependiendo de la actitud
de ataque con la que se lo encara, ya sea acercándose a los elementos en
juego como el papel o tela, lápices o pinceles con una exquisita lentitud,
concentración y respeto o bien tomándolos por asalto en una suerte de
violación magnífica, con todos los matices intermedios posibles entre ambas
actitudes. El
factor energético se instala a través de las llamadas dinámicas automáticas,
exploradas en nuestro medio tal vez más que nadie por Juan Batlle Planas,
sobre todo en su estupenda y poco mencionada época de los Mecanismos del
Número, en gran medida heredados del románico catalán. Queda
así redondeado un aparato para la crítica que pienso sería caro a
Descartes, en el que en el eje de las X pondríamos lo Conceptual,
es decir el pensamiento puesto al servicio de qué es lo que se pinta, en el
eje de las Y iría la valoración de lo sensible, y por fin en el
de las Z se mediría su intensidad energética (DIAP. 17 bis).
OBJECIONES: Es muy
frecuente recibir la objeción de que el Proceso Secundario, la
elaboración, ya no es automatismo ni inconsciente sino plenamente racional y
sujeta a los gustos, conocimiento e historia de la persona que pinta. Pues
bien, resulta que la elaboración está tan guiada por el Inconsciente como el
lanzamiento energético inicial, o Proceso Primario, y que durante ella
se van produciendo dones sorpresivos del Inconsciente que hacen que las
imágenes vayan variando durante el trabajo y el resultado final sea
imprevisible. Lo que sí ocurre es que a la energía inicial se suman todos los
otros niveles mencionados en la objeción, pues se trabaja con todo el aparato
psico-físico-cultural, con todo lo que hemos vivido
y todo lo que somos, es decir con lo que podemos llamar la Masa del Ser, pero
el Deseo Inconsciente sigue actuando y manejando más que ninguna otra
instancia nuestra mano y nuestra psique. Podemos así anotar, parafraseando
una famosa ecuación (DIAP. 17 BIS-2): E h = M s x I d
2 que se lee: la Energía humana es igual a la Masa del
Ser multiplicada por la Intensidad del Deseo al cuadrado La
otra objeción más frecuente es que el automatismo siempre está y ha estado
presente en la tarea del pintor en mayor o menor medida, que el planteo de
los surrealistas no es ninguna novedad. Esto, como la primera objeción,
también es verdad, pero es muy diferente que una situación como la generación
de la Imagen Inconsciente se produzca involuntariamente y como bajo cuerda,
incluso pasando inadvertida casi siempre por parte del pintor y su público,
que hacer una investigación prolongada y sistemática del fenómeno, de su
aparición y de sus diversas variantes y cualidades. Se intuía desde siempre que somos juguetes de nuestro
deseo, al que solemos justificar a posteriori con las más extravagantes y
superficiales racionalizaciones, pero no es hasta Freud
que dicha situación es objeto de atención sistematizada por el Psicoanálisis.
Durante siglos se han deslizado en la historia de la pintura las llamadas “dobles
imágenes”, por ejemplo en los paisajes con rocas que hacían de
fondo a la figura principal, o formadas por los pliegues de los ropajes, como
en el caso del buitre descubierto por Oskar Pfister entre las ropas de la “Santa Ana, la Virgen
y el Niño” de Leonardo, y rescatado por Freud
en su texto “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”.
(DIAP. 18). Encuentro que el proceso de la Doble Imagen es
asimilable a la metonimia del discurso verbal, puesto que dadas un conjunto
de líneas y colores se produce un chisporroteante
“deslizamiento de significado” favorecido por las contigüidades y
las condensaciones. La
captación de una “doble imagen” es una garantía de legitimidad de
esta novedad no buscada, que aparece. Hay que darle preeminencia a la recién
llegada, extrayéndola del entorno, destacándola e investigándola a fondo,
como quien pesca y saca del agua a su presa, no sin trabajo. Otra
objeción consiste en acusar a menudo al Surrealismo de ser
“literatura” (como si existiera algo que no lo sea....), en gran
parte porque se confunde “contenido” con “anécdota”. Trataré
de ilustrar algunos aspectos de lo dicho hasta ahora mediante el breve
análisis de dos casos paradigmáticos: el Caso Dalí y el Caso Picasso. CASO DALÍ: El
juego concientemente gestáltico, metonímico dirían
otros, de la doble imagen,
sistematizado sabiamente por Salvador Dalí a partir de 1929 es lo que dio
lugar a la llamada “Paranoia Crítica” que supo entusiasmar en
algún momento a Breton y sus seguidores, e incluso
influenciar a Lacan en su estudio sobre la paranoia de 1934. Hay un cuadro de
Dalí que ilustra visiblemente la diferencia entre la imagen Inconsciente y la
obtenida por el método Paranoico Crítico, es el titulado “Mercado de
esclavos con el busto invisible de Voltaire” (DIAP.19) de 1940 donde los
pliegues del turbante de la figura femenina de la izquierda nos aporta la
imagen más profunda del trabajo. Esto
nos lleva a la consideración de la característica fundamental de la Imagen
Inconsciente, que es su “efecto verdad”, es decir se produce
la revelación de una presencia innegable, que podemos aceptar o rechazar,
pero que hemos visto y sabemos que a partir de ese momento se incorpora a
nuestra realidad. CASO PICASSO: Entre
1924 y 1938 aproximadamente, gran parte de la obra de Picasso debe ser
considerada automática y surreal, de primer nivel. Véanse por ejemplo “Figuras al borde del mar” de
1925 (DIAP. 20), la serie de Bañistas de 1928 hasta 1937, una
larga serie de dibujos a tinta o lápiz de esos años (DIAP. 21).
Más tarde, mención especial merece su gran cuadro llamado “La
Cocina” de 1948 del Museo de Arte Moderno de Nueva York
(DIAP. 22), en que el grafismo automático se apodera de toda la
superficie. Cuando lo titula “La Cocina” se refiere a la
“cocina del hecho pictórico” y no al lugar donde se preparan los
alimentos. Pero además durante casi toda su trayectoria usó el llamado “automatismo aplicado” con un
tema preconcebido, mujer, frutera, paisajes, etc., obteniendo una estructuración
de las formas muy singular y plástica. METODOLOGÍA: Lo que
sigue es solo una aproximación, quedando abiertas las infinitas posibilidades
que el trabajo individual pueda aportar. Se comenta que Paul Klee
incluso trabajaba a veces con la mano izquierda siendo como era diestro, como
una manera de recuperar la sagrada frescura y espontaneidad de los dibujos
infantiles; también se ha probado trabajar con los ojos cerrados. En la práctica del automatismo debemos de entrada
plantear una bifurcación: tenemos que decidir si trabajaremos con dibujo previo, que luego podrá ser sombreado
o pintado mediante una técnica de relleno, o bien nos lanzaremos trabajar directamente. A su vez, luego de cada
elección se van planteando nuevas bifurcaciones: grado de dureza de la mina
de lápiz que usaremos, o emplear una técnica fundida o de toque dividido, ya
sean pinceladas como puntos, como en la obra de Georges
Seurat, o en forma de coma en varios
impresionistas, o el toque dividido a manera del último Van Gogh o de Paul Signac. NOTA: a partir
de aquí, los tramos en itálica entre corchetes serán de lectura optativa,
según el cansancio que se detecte en el público o el tiempo que se haya
empleado. Solo se proyectarán y comentarán los diapositivos. --------------------------------------------------------------------------- [1.-
Operando con dibujo previo: se deja la mano vagar sin control
consciente sobre el papel o la tela, convirtiéndonos en espectadores de lo
que ella haga, trazando generalmente un grafismo cercano al recorrido de un
hilo al irlo depositando sobre la superficie. Es la aparición incontrolada de
una línea más o menos continua lo que cuenta. Como variante, el trazado de líneas
discontinuas una al lado de la otra, de intensidad fija o variable, la que
aportará la materia prima. Con la elaboración posterior, las imágenes surgen
de un “proceso generativo”, son engendradas por la energía
puesta en juego. Pueden aparecer imágenes de tipo cosmogónico, o emparentadas
con la embriología, o representaciones de nuestra propia imagen internalizada o de los conflictos familiares o de pareja.
(DIAP. 23). 2.- Operando sin dibujo previo: son
lanzamientos energéticos en forma de trazos o pinceladas cortas o largas, o
la sumatoria de manchas yuxtapuestas. Con la elaboración posterior las
imágenes que se obtienen son producto de un proceso “proyectivo”,
el soporte y la acumulación de pintura conforman un “campo
proyectivo” sobre el cual, como la madrastra de Blanca Nieves en su
espejo, veremos aparecer la huella de nuestras inquietudes actuales o
intentos de reelaboración de hechos traumáticos. Implica esta variante una
inmersión más emocional que la anterior. (DIAP. 24).] --------------------------------------------------------------------- Otra decisión a tomar consiste en si se va a trabajar con
algún estímulo
gráfico o no. Pueden
ser usados como estímulo uno o varios puntos, alguna imagen, una forma
cualquiera que nos interese, una línea o eje, un frottage (DIAP. 25), o algún color parcial o de fondo, por ejemplo, lo cual también
influirá en el resultado a obtener, como no podría ser de otra manera. Una mención especial se debe hacer aquí a lo que llamo “Automatismo Aplicado” que consiste en liberar
la mano a las dinámicas energéticas, pero partiendo y teniendo como guía una
idea preconcebida. Gran parte de la obra de Picasso (DIAP. 26) y de otros está redactada de
esta manera, es decir sabiendo, por ejemplo, que se va dibujar o pintar una
cabeza, o un toro o una frutera, ignorando cómo será el resultado a obtener
pero sin abandonar aquella idea inicial como guía. Es importante dejar consignado que cada una de esas
decisiones permitirá la entrada a otro un nivel del Inconsciente, dando como
resultado imágenes pertenecientes a mundos muy diferentes. Aceptar
la pluralidad, la simultaneidad y el caos aparente en las imágenes otorgadas
por el Inconsciente es mi principal mensaje. No temer a que en una exposición
cada trabajo parezca hecho por otra persona: está hecho por otra persona, no somos UNO. No se
debe reclamar unidad ni congruencia en la obra de quienes trabajen con el Inconsciente.
Leemos en “Psicoanálisis y Grupalidad”,
del psicoanalista Doctor Armando Bauleo, Ed. Paidós, Buenos Aires 1997, pág 43: “El Inconsciente no reconoce ni la
negación ni la contradicción; sus elementos componentes son múltiples, quiere
decir que no podemos pensar en la unidad ni mucho menos en una
síntesis”. De este modo, la realización de cada trabajo se
convierte en una aventura del espíritu. -------------------------------------------------------------------- [A menudo, al comenzar una pintura o un dibujo, aparecen
ciertos “fantasmas” que constituyen verdaderas “propuestas al significante”. ¿Las atendemos
o no? A veces sí, otras no. En general provienen de un nivel superficial del
Inconsciente. Los niveles más profundos son los más primitivos; llegar a
ellos constituye un viaje en el tiempo: estructuras celulares, tejidos,
imágenes muy primarias parecidas a las que dibujan los niños y los
“salvajes” --más
conectados con los elementos de la naturaleza – o componiendo escenas dramáticas. El Inconsciente es un gran director de
teatro. Ya hay que hacer notar que el tiempo es un
factor de la mayor importancia pues suele variar notablemente su duración
según cuál de las dos actitudes, con o sin dibujo previo se haya elegido,
mucho más lento en la primera, que exige largas paciencias, y más breve e
intenso en la segunda. Los resultados son enteramente diferentes e igualmente
atractivos, el Inconsciente otorga sus dones a un ritmo muy suyo, variable
para cada persona, que suele ser más breve en los principiantes, cuando es
tomado por sorpresa, y se va lentificando e incluso dificultando en la medida
que se ha hecho más y se ha visto más, debido a las resistencias que
instala el saber previo y el temor al nuevo saber. Hay que darle un
“tiempo propio” al Inconsciente para que pueda proyectarse sobre
un determinado material gráfico o pictórico y también otro tiempo a la
conciencia para que pueda absorber las revelaciones del ”Ello”.
Parecería que ambos procesos son asimilables al “quantum” de
energía que despide cada tanto un átomo radiactivo para ir transformándose en
otro elemento. Las resistencias suelen tomar diversas formas, por
ejemplo la rápida oferta de imágenes engañosas (Picasso decía que hay que
descartar lo primero que sale), o gran cantidad de pequeñas imágenes para
desviar la atención, o estructuras geometrizantes
sobrepuestas, como tachaduras que hacen las veces de las rejas de la ventana
que mantienen encerrada la imagen auténtica. Para profundizar en la Imagen
Inconsciente hay que tener el coraje de destruir, negar, velar las primeras
imágenes que aparecen La elaboración también debe hacerse en forma
automática, dejando que se vaya produciendo por capas sucesivas de
acercamiento, nunca permitir a la conciencia racionalizante
acelerar artificiosamente el proceso de aparición de la imagen real. Todo
termina dentro de la más rigurosa lógica... pues en el
“Ello” han quedado grabadas las
dinámicas cosmogenéticas, filo y onto genéticas. Conectándose con él mediante el
automatismo se consigue crear de la misma manera en que hemos sido creados. La imagen se presenta como un visitante que ni
siquiera se toma la molestia de tocar el timbre, sino que abre con su propia
llave. En el camino del automatismo uno se encuentra a veces inmerso en
determinado mundo: es humano ceder a la tentación de explorarlo, produciendo
muchos trabajos en la misma línea, pero no se debe invertir demasiado tiempo
en ello porque implica apartarse de la ruta principal. ¡Volver a los aspectos
dinámicos del automatismo con total libertad! Ser siempre un recién nacido.
Estar siempre comenzando de nuevo. Parece ser que existe un cierto “folklore
del Inconsciente” en que aparecen personajes reiteradamente, a los
que podría llamarse “el Viejo”, “la Bruja”, “el
Guardián”, “el Maestro” (DIAP. 27), “el que
ríe”.... a manera de los arquetipos jungianos.
Las Representaciones Internas de nuestras partes componentes parecen venir
dadas por imágenes “humanoides” o
“animaloides”, a veces con elevado
grado de deformación. A menudo se siente un “respeto casi
religioso” por las imágenes que se manifiestan: son “objetos de
culto” que producen sensaciones
de reverencia ante el misterio. Es prodigiosa la “no
arbitrariedad”, o “necesidad absoluta” con que se afirman,
lo cual puede despertar un “sentido de adoración” en el
oficiante.] ---------------------------------------------------------------------- CONSIDERACIONES FINALES: A
partir de aquí se suele presentar el tema de la calidad del trabajo
obtenido. Pues bien, el Ser Humano es de una riqueza infinita pero debe
traducirla para hacerla visible con instrumentos aportados por su educación y
su sensibilidad. Creo que es oportuno advertir que la contemplación de la
Imagen Inconsciente es un goce y no un placer, que lo puramente estetizante le resulta ajeno y pequeño y que siempre se
debe privilegiar la aparición de la imagen cada vez más profunda y emocional
por sobre una supuesta belleza, siempre subjetiva. ----------------------------------------------------------------------- [Vaya ahora un pequeño señalamiento para quienes se decidan
a probar este camino: suponiendo que el color tiene tres componentes,
Tono, Valor y Saturación, (el primero es lo que diferencia el rojo del azul y
del amarillo, por ejemplo, el segundo es el grado de oscuridad o claridad y
establece los contrastes y pasajes, así como el centro óptico de un cuadro; y
el tercero es el grado de pigmentación del color, es decir lo que lo acerca o
separa del gris de valor equivalente), pues parece ser que es el segundo, o
sea el Valor el que resulta el auxiliar más valioso en la
investigación de la Imagen Inconsciente: son las luces y las sombras las que
en definitiva nos marcarán la huella de la imagen sobre el soporte. Cabe aquí una advertencia: no intentar echar un exceso
de luz, no pretender hacer una descripción muy detallada de la Imagen
Inconsciente; es mejor dejarle una zona de ambigüedad e indefinición para que
actúen con comodidad los correspondientes desplazamientos y condensaciones
propios del trabajo en proceso, pues sino, como los fantasmas, si se los
ilumina en exceso se desvanecen en la nada. Lo más difícil en el estudio de la Imagen
Inconsciente reside en cómo resolver las condensaciones: si una misma
línea, superficie o volumen sirve a dos o más imágenes simultáneamente, ¿a cuál
privilegiar ? Solo un instinto que se
desarrolla gradualmente puede ayudarnos a destacar lo creíble,
que viene dado por un significado, una continuidad y una estructura, a un
contexto. Pienso que no debería el pintor que investiga la Imagen Inconsciente
empecinarse en deshacer las condensaciones ni en explicar los
desplazamientos, sino aceptar que son parte del mensaje, que sale así pues de
otro modo no saldría: el que pueda, que lo vea.] ------------------------------------------------------------------------------------- Para
terminar, subrayar que cada trabajo trae sus leyes internas que hay
que descubrir y aprender a respetar; para ello tenemos que estar receptivos,
pacientes, sensibles e inteligentes, con los ojos internos bien abiertos.
Nada menos. Espero
no haberlos defraudado demasiado, pero en mi descargo hay que decir que el
Automatismo es una praxis, que, como todas, admite teorizaciones
solo hasta cierto punto, luego el movimiento se demuestra andando. Que
tengamos suerte. Y
ahora quisiera que me pregunten lo que quieran, que igual seguramente no
sabré cómo responderles. Gracias. |
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