Revista Recre@rte Nº6 Diciembre 2006 ISSN: 1699-1834      http://www.iacat.com/Revista/recrearte06.htm

 

INTRODUCCIÓN AL AUTOMATISMO
EN LA PINTURA

 

Jorge Kleiman

jkleimanc@wanadoo.es

 

 

 

 

Conferencia en la Galería Coppa-Oliver, 18/10/2006

 

          Antes que nada, bienvenidos. Y gracias por animarse a escuchar una conferencia, que como todas, tiene dos momentos felices: cuando comienza y cuando termina. Como se dice en Madrid, esta es la hora en que o das una conferencia o te la dan.

 

          Agradezco a Ricardo Coppa por permitirme conectar con Uds. a través de la imagen y de la palabra.

 

          El tema de este encuentro es “El Automatismo en la Pintura”, al cual le he dedicado mi trabajo y pensamiento desde 1951, año en que entré como aprendiz en el taller de Juan Batlle Planas, a mis 17 años.

 

          Frecuentemente se menciona el automatismo como el sistema de trabajo de los surrealistas, pero que yo sepa no ha sido objeto de una investigación sistemática. Intentaré iniciarla aquí, pero solo referida a la Pintura, que es mi esfera de acción, a pesar de que también fue usado por poetas, músico y escultores.

 

 

ORÍGENES:

 

          Es por casi todos conocido que André Breton en 1916 era un joven poeta, en la línea que provenía de la obra de Stéphane Mallarmé y de la presencia de Paul Valéry. Simultáneamente, después de alguna incursión universitaria en la Filosofía, estudiaba Medicina y leía muy atentamente lo ya publicado por Freud. Explosiva combinación, sin duda. Llamado a las armas en 1915, estuvo en diferentes destinos en calidad de auxiliar médico en neurología para atender entre otros a los soldados aquejados de la llamada entonces “neurosis de guerra” que era nada más ni menos que la normalísima condición de tener pánico y negarse a ir al frente. (DIAP. 1). Para tratar a estos pobres inocentes considerados enfermos por los psicóticos que habían desencadenado y mantenían la terrible guerra del ‘14, decidió Breton probar la utilización de la “asociación libre”, conquistada por la clínica freudiana, la que había ya descartado la hipnosis y un breve período en que probó una suerte de “imposición de manos” sobre la frente del paciente.

 

          Sorprendió a Breton la belleza poética de algunas imágenes obtenidas en el discurso por “asociación libre” y tuvo la idea, que sería fundadora del Surrealismo, de aplicarla en forma sistemática a la creación literaria, siendo seguido poco después por Robert Desnos, Philippe Soupault, Paul Eluard, Louis Aragon, Benjamín Péret, René Crevel y otros. Quedó así sellado el estatuto del Surrealismo como hijo del Psicoanálisis.

 

          Pronto, en 1922, un joven llamado Max Ernst, que también había hecho la guerra pero en la artillería alemana, inicialmente encandilado por la obra de August Macke y luego de Giorgio De Chirico, se instala en París habiendo ya utilizado junto con su amigo Jean Arp la misma idea de “asociación libre” sistematizada para la creación gráfica y pictórica a partir de 1917 (DIAP. 2). Habían transitado caminos paralelos Paul Klee y Francis Picabia, luego seguidos parcialmente por Marcel Duchamp, Yves Tanguy, André Masson, Joan Miró, y más tarde por Victor Brauner, algunos cuadros iniciales de Dalí, algunos de Oscar Domínguez, parte de la obra titánica de Picasso, además de Jacques Hérold y más tarde Roberto Matta, entre otros. 

 

 

DEFINICIÓN:

 

          En primer lugar se debe aclarar que la palabra automatismo es inadecuada pues parece aludir a algo perteneciente al mundo de las máquinas, pero ha sido sancionada por el uso y no se ha encontrado una alternativa mejor.

 

          En Pintura, entonces, llamaremos automatismo a la asociación libre de tipo gráfico o pictórico, que puede comprender dos etapas: un lanzamiento energético inicial o Proceso Primario, y una elaboración posterior del material obtenido o Proceso Secundario, aparentemente intelectualizado, en el que intervienen el saber, las herencias genética y visual y la emoción, todo lo cual apunta a la obtención de una Imagen Inconsciente imprevisible al comenzar la tarea. Se constituyó en la herramienta fundamental del Surrealismo. Éste, como organismo vivo que es, a pesar de los numerosos intentos de darlo por clausurado o muerto, ha seguido evolucionando y existen numerosos y muy activos grupos en muchos países: el de Leeds en Inglaterra, el de Praga, en Francia, España, Chile y los Estados Unidos, entre ellos.

 

          Nuestra época pretendió pasar demasiado rápidamente sobre la experiencia surrealista, yendo a otras cosas más racionalizadas o superficiales, ya sea por resistencias inconscientes o por motivos comerciales. Lo “nuevo” (palabra mágica de hoy) debe ser renovado permanentemente para mantener en funcionamiento la bicicleta mercantil. El Surrealismo no es un movimiento más sino un hallazgo fundamental al que se volverá una y otra vez pues abre una “fuente” de la imagen de infinitas posibilidades como es la expresión del Inconsciente por medio de imágenes.

 

          Lo más importante de la obra de un pintor suele estar en lo que él no se da cuenta que está haciendo, incluso en lo que no puede evitar hacer. Lo que él quiere hacer es lo que menos cuenta, e incluso perjudica su obra.

 

          Obtener una imagen a partir de una madeja de líneas o un conjunto de manchas busca en última instancia reconstruir una cadena de significantes, hallando los términos perdidos (o modificando los alterados) de la Serie, del mismo modo en que actúa la Asociación Libre en Psicoanálisis. De aquí que se haya propuesto una posible acción terapéutica del trabajo pictórico automático.

 

 

DIFERENCIACIÓN:

 

          A partir de esa definición se debe establecer una diferenciación que puede ayudar a la comprensión del fenómeno. Para entrar en ella, postulemos que el problema del Arte Moderno sigue siendo un problema de Imagen, es decir de qué es lo que se pinta. Eso siempre que se siga pintando... los norteamericanos que nos visitan suelen asombrarse al ver cuánto se sigue con esta práctica, tanto en España como en Argentina.

 

          Podemos identificar las diferentes fuentes de la imagen siguiendo el esquema de funcionamiento del aparato psíquico que Lacan modificó partiendo del célebre YO, SUPERYO y ELLO freudiano representado por tres círculos que se intersectan. Lacan establece una figura algo más compleja, el Nudo Borromeo  (DIAP. 3) (encontrarán en esta exposición un cuadro que lo homenajea), cuyas 3 diferentes ramas aluden a lo Simbólico, lo Real y lo Imaginario, entre las que circula nuestra actividad psíquica:

 

Al ámbito de lo Simbólico parecen pertenecer naturalmente el Simbolismo, el Arte Político, las Metáforas, lo metafísico y el Arte Conceptual. Se caracterizan por tener un desarrollo alusivo a instancias “en ausencia” a las cuales se hace referencia.

 

Al mundo de lo Real pertenecen las variantes que solo hablan en forma directa, que no representan nada sino que establecen un discurso sin connotaciones, que tiende a un “Grado Cero” de la pintura. Pertenecen a esta variante la abstracción, geométrica o sensible, los Realismos e hiperrealismos y el Minimal, por ejemplo.

A la esfera de lo Imaginario hay que adscribir las obras realizadas mediante tres grupos de actitudes. 1.- usando la Fantasía, 2.- trabajando con la Imaginación y 3.- mediante el Automatismo. Aquí debemos detenernos un momento, entrando brevemente en cada una de estas variantes.

 

1.- La Fantasía da lugar al Arte Fantástico, (DIAP. 4) muy a menudo y erróneamente confundido dentro del Surrealismo el que como dije ha seguido evolucionando y hoy deja ya fuera de sus límites a estas expresiones más emparentadas con el mundo de los sueños, consistentes en la representación ilusionista de imágenes nacidas espontáneamente, en los sueños o a veces incluso en estado de vigilia o producidas por estados místicos o alucinatorios. Magritte, Alberto Savinio y nuestro Xul Solar podrían esquemáticamente situarse en esta fuente de la imagen. 

 

2.- La Imaginación es un mecanismo netamente de invención conciente, son obras de cocina intelectual, que ha dado obras muy interesantes como las de Jerónimo Bosch, o las manipulaciones gestálticas más o menos curiosas y divertidas de Archimboldo y de la Paranoia Crítica de Dalí, (DIAP. 5). También podemos alojar aquí los arriesgados avances de la Ciencia Ficción.

 

3.- El  Automatismo es la vía de acceso a la Imagen Inconsciente, la que posee diversos niveles de profundidad y evidentemente de calidad de ejecución, pero este es otro tema que veremos algo más adelante, pero que nos asegura un nivel de “presentación” que no de “representación”, de los contenidos inconscientes con un “efecto verdad” sorprendente. (DIAP. 6). Es sin duda el mecanismo creativo de mayor riesgo personal pero también suele ser el más gratificante.

 

          No confundir el Azar, (ni la espontaneidad, ni la improvisación) con el Automatismo. Detrás del primero están las leyes de la Física, detrás del último está el Ser Humano.

 

          La grandeza del Surrealismo reside en que no consiste en un cambio de temática sino en una transformación de la dinámica creadora. De allí lo pernicioso de confundirlo con la pintura fantástica. El automatismo es la sistematización de la llamada “inspiración”: ya no es necesario permanecer echado en una bohardilla de París, en plena bohemia, fumando mientras se espera la llegada de dicha inspiración; hoy podemos cumplir horario de oficina en la investigación de la Imagen Inconsciente. Es mucho menos romántico pero más efectivo.

Cada mecanismo gráfico trae aparejada una imagen de diferente índole, hasta tal punto el Inconsciente está íntimamente asociado a la energía y al movimiento, es decir, a una dinámica.

 

          Nuevamente hay que repetir que es el contenido latente el que interesa al Surrealismo de hoy y no el contenido manifiesto. Paul Delvaux, René Magritte, Remedios Varo, Leonora Carrington, y tantos otros son principalmente inventores de mitos, de fábulas, pintores anecdóticos a los que con el tiempo se descubrirá su juego, furgón de cola del Romanticismo, totalmente ajeno al Surrealismo bien entendido, a mi manera de ver. Sólo en la descarga energética relacionada con los mecanismos genéticos y su posterior elaboración inconsciente podemos hallar el camino, señalado desde la definición por Breton como “Puro automatismo psíquico, y confundido luego con los productos de imágenes fantásticas, oníricas o pretendidamente irreales. Sólo Picasso (en parte de su mejor obra) (DIAP. 7), Max Ernst (DIAP. 8), Kurt Seligmann (DIAP. 9), Yves Tanguy (DIAP. 10), Jacques Hérold (DIAP. 11), Roberto Matta (DIAP. 12), André Masson (DIAP. 13), y parte de la obra de Miró (DIAP. 14), de Víctor Brauner (DIAP. 15), de Oscar Domínguez (DIAP. 16), de Wolfgang Paalen, de Richard Oelze, de Batlle Planas (DIAP. 17) y  pocos más pueden guiarnos.

 

 

CARACTERÍSTICAS DEL TRABAJO AUTOMÁTICO:

 

          Desde la misma definición se abren vías de interés cuando no de extrañeza en quienes la escuchan.

 

          La referencia a lo energético no es lo menos extraño. Poco se ha pensado o escrito que yo sepa acerca de una economía de la energía por parte de un ser humano puesto a pintar. No podemos negar la gran cantidad de esfuerzo empleado para la realización de una tabla flamenca o italiana del Siglo XV, o un cuadro de Dalí, por ejemplo, de un lado, así como otro pintado por Van Gogh en sus últimos tres años de vida, los fauves, los integrantes del Grupo Cobra con De Kooning a la cabeza, o ciertos informalistas por otro lado pero evidentemente dicha energía es administrada, gestionada de diferente forma. Puede tener una boquilla de salida estrecha, pequeña, que exige un esfuerzo tenaz y continuado durante mucho tiempo, o una boca de salida amplia, a través de la cual la misma cantidad de energía sale a borbotones, de golpe, en pequeño espacio de tiempo. Así desde el mismo comienzo de una obra se decide mayoritariamente su futuro, dependiendo de la actitud de ataque con la que se lo encara, ya sea acercándose a los elementos en juego como el papel o tela, lápices o pinceles con una exquisita lentitud, concentración y respeto o bien tomándolos por asalto en una suerte de violación magnífica, con todos los matices intermedios posibles entre ambas actitudes.

 

          El factor energético se instala a través de las llamadas dinámicas automáticas, exploradas en nuestro medio tal vez más que nadie por Juan Batlle Planas, sobre todo en su estupenda y poco mencionada época de los Mecanismos del Número, en gran medida heredados del románico catalán.

 

          Queda así redondeado un aparato para la crítica que pienso sería caro a Descartes, en el que en el eje de las X pondríamos lo Conceptual, es decir el pensamiento puesto al servicio de qué es lo que se pinta, en el eje de las Y iría la valoración de lo sensible, y por fin en el de las Z se mediría su intensidad energética (DIAP. 17 bis).

 

 

 

OBJECIONES:

 

          Es muy frecuente recibir la objeción de que el Proceso Secundario, la elaboración, ya no es automatismo ni inconsciente sino plenamente racional y sujeta a los gustos, conocimiento e historia de la persona que pinta. Pues bien, resulta que la elaboración está tan guiada por el Inconsciente como el lanzamiento energético inicial, o Proceso Primario, y que durante ella se van produciendo dones sorpresivos del Inconsciente que hacen que las imágenes vayan variando durante el trabajo y el resultado final sea imprevisible. Lo que sí ocurre es que a la energía inicial se suman todos los otros niveles mencionados en la objeción, pues se trabaja con todo el aparato psico-físico-cultural, con todo lo que hemos vivido y todo lo que somos, es decir con lo que podemos llamar la Masa del Ser, pero el Deseo Inconsciente sigue actuando y manejando más que ninguna otra instancia nuestra mano y nuestra psique. Podemos así anotar, parafraseando una famosa ecuación (DIAP. 17 BIS-2):

 

E h = M s x I d 2

 

que se lee: la Energía humana es igual a la Masa del Ser multiplicada por la Intensidad del Deseo al cuadrado

 

          La otra objeción más frecuente es que el automatismo siempre está y ha estado presente en la tarea del pintor en mayor o menor medida, que el planteo de los surrealistas no es ninguna novedad. Esto, como la primera objeción, también es verdad, pero es muy diferente que una situación como la generación de la Imagen Inconsciente se produzca involuntariamente y como bajo cuerda, incluso pasando inadvertida casi siempre por parte del pintor y su público, que hacer una investigación prolongada y sistemática del fenómeno, de su aparición y de sus diversas variantes y cualidades. Se intuía  desde siempre que somos juguetes de nuestro deseo, al que solemos justificar a posteriori con las más extravagantes y superficiales racionalizaciones, pero no es hasta Freud que dicha situación es objeto de atención sistematizada por el Psicoanálisis. Durante siglos se han deslizado en la historia de la pintura las llamadas “dobles imágenes”, por ejemplo en los paisajes con rocas que hacían de fondo a la figura principal, o formadas por los pliegues de los ropajes, como en el caso del buitre descubierto por Oskar Pfister entre las ropas de la “Santa Ana, la Virgen y el Niño” de Leonardo, y rescatado por Freud en su texto “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”. (DIAP. 18). Encuentro que el proceso de la Doble Imagen es asimilable a la metonimia del discurso verbal, puesto que dadas un conjunto de líneas y colores se produce un chisporroteante “deslizamiento de significado” favorecido por las contigüidades y las condensaciones.

 

          La captación de una “doble imagen” es una garantía de legitimidad de esta novedad no buscada, que aparece. Hay que darle preeminencia a la recién llegada, extrayéndola del entorno, destacándola e investigándola a fondo, como quien pesca y saca del agua a su presa, no sin trabajo.

 

          Otra objeción consiste en acusar a menudo al Surrealismo de ser “literatura” (como si existiera algo que no lo sea....), en gran parte porque se confunde “contenido” con “anécdota”.

 

          Trataré de ilustrar algunos aspectos de lo dicho hasta ahora mediante el breve análisis de dos casos paradigmáticos: el Caso Dalí y el Caso Picasso.

 

 

CASO DALÍ:

 

          El juego concientemente gestáltico, metonímico dirían otros,  de la doble imagen, sistematizado sabiamente por Salvador Dalí a partir de 1929 es lo que dio lugar a la llamada “Paranoia Crítica” que supo entusiasmar en algún momento a Breton y sus seguidores, e incluso influenciar a Lacan en su estudio sobre la paranoia de 1934. Hay un cuadro de Dalí que ilustra visiblemente la diferencia entre la imagen Inconsciente y la obtenida por el método Paranoico Crítico, es el titulado “Mercado de esclavos con el busto invisible de Voltaire  (DIAP.19) de 1940 donde los pliegues del turbante de la figura femenina de la izquierda nos aporta la imagen más profunda del trabajo.

 

          Esto nos lleva a la consideración de la característica fundamental de la Imagen Inconsciente, que es su “efecto verdad”, es decir se produce la revelación de una presencia innegable, que podemos aceptar o rechazar, pero que hemos visto y sabemos que a partir de ese momento se incorpora a nuestra realidad.

 

 

CASO PICASSO:

 

          Entre 1924 y 1938 aproximadamente, gran parte de la obra de Picasso debe ser considerada automática y surreal, de primer nivel. Véanse por ejemplo  “Figuras al borde del mar” de 1925 (DIAP. 20), la serie de Bañistas de 1928 hasta 1937, una larga serie de dibujos a tinta o lápiz de esos años (DIAP. 21). Más tarde, mención especial merece su gran cuadro llamado “La Cocina” de 1948 del Museo de Arte Moderno de Nueva York (DIAP. 22), en que el grafismo automático se apodera de toda la superficie. Cuando lo titula “La Cocina” se refiere a la “cocina del hecho pictórico” y no al lugar donde se preparan los alimentos. Pero además durante casi toda su trayectoria usó el llamado  “automatismo aplicado” con un tema preconcebido, mujer, frutera, paisajes, etc., obteniendo una estructuración de las formas muy singular y plástica.

 

 

METODOLOGÍA:

 

          Lo que sigue es solo una aproximación, quedando abiertas las infinitas posibilidades que el trabajo individual pueda aportar. Se comenta que Paul Klee incluso trabajaba a veces con la mano izquierda siendo como era diestro, como una manera de recuperar la sagrada frescura y espontaneidad de los dibujos infantiles; también se ha probado trabajar con los ojos cerrados.

 

          En la práctica del automatismo debemos de entrada plantear una bifurcación: tenemos que decidir si trabajaremos con dibujo previo, que luego podrá ser sombreado o pintado mediante una técnica de relleno, o bien nos lanzaremos trabajar directamente. A su vez, luego de cada elección se van planteando nuevas bifurcaciones: grado de dureza de la mina de lápiz que usaremos, o emplear una técnica fundida o de toque dividido, ya sean pinceladas como puntos, como en la obra de Georges Seurat, o en forma de coma en varios impresionistas, o el toque dividido a manera del último Van Gogh o de Paul Signac.

 

NOTA: a partir de aquí, los tramos en itálica entre corchetes serán de lectura optativa, según el cansancio que se detecte en el público o el tiempo que se haya empleado. Solo se proyectarán y comentarán los diapositivos.

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 [1.- Operando con dibujo previo: se deja la mano vagar sin control consciente sobre el papel o la tela, convirtiéndonos en espectadores de lo que ella haga, trazando generalmente un grafismo cercano al recorrido de un hilo al irlo depositando sobre la superficie. Es la aparición incontrolada de una línea más o menos continua lo que cuenta. Como variante, el trazado de líneas discontinuas una al lado de la otra, de intensidad fija o variable, la que aportará la materia prima. Con la elaboración posterior, las imágenes surgen de un “proceso generativo”, son engendradas por la energía puesta en juego. Pueden aparecer imágenes de tipo cosmogónico, o emparentadas con la embriología, o representaciones de nuestra propia imagen internalizada o de los conflictos familiares o de pareja. (DIAP. 23).

2.- Operando sin dibujo previo: son lanzamientos energéticos en forma de trazos o pinceladas cortas o largas, o la sumatoria de manchas yuxtapuestas. Con la elaboración posterior las imágenes que se obtienen son producto de un proceso “proyectivo”, el soporte y la acumulación de pintura conforman un “campo proyectivo” sobre el cual, como la madrastra de Blanca Nieves en su espejo, veremos aparecer la huella de nuestras inquietudes actuales o intentos de reelaboración de hechos traumáticos. Implica esta variante una inmersión más emocional que la anterior. (DIAP. 24).]

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          Otra decisión a tomar consiste en si se va a trabajar con algún estímulo gráfico o no. Pueden ser usados como estímulo uno o varios puntos, alguna imagen, una forma cualquiera que nos interese, una línea o eje, un frottage  (DIAP. 25), o algún color parcial o de fondo, por ejemplo, lo cual también influirá en el resultado a obtener, como no podría ser de otra manera.

 

          Una mención especial se debe hacer aquí a lo que llamo “Automatismo Aplicado” que consiste en liberar la mano a las dinámicas energéticas, pero partiendo y teniendo como guía una idea preconcebida. Gran parte de la obra de Picasso (DIAP. 26) y de otros está redactada de esta manera, es decir sabiendo, por ejemplo, que se va dibujar o pintar una cabeza, o un toro o una frutera, ignorando cómo será el resultado a obtener pero sin abandonar aquella idea inicial como guía.

 

          Es importante dejar consignado que cada una de esas decisiones permitirá la entrada a otro un nivel del Inconsciente, dando como resultado imágenes pertenecientes a mundos muy diferentes.

 

          Aceptar la pluralidad, la simultaneidad y el caos aparente en las imágenes otorgadas por el Inconsciente es mi principal mensaje. No temer a que en una exposición cada trabajo parezca hecho por otra persona: está  hecho por otra persona, no somos UNO. No se debe reclamar unidad ni congruencia en la obra de quienes trabajen con el Inconsciente. Leemos en “Psicoanálisis y Grupalidad”, del psicoanalista Doctor Armando Bauleo, Ed. Paidós, Buenos Aires 1997, pág 43: “El Inconsciente no reconoce ni la negación ni la contradicción; sus elementos componentes son múltiples, quiere decir que no podemos pensar en la unidad ni mucho menos en una síntesis”. De este modo, la realización de cada trabajo se convierte en una aventura del espíritu.

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[A menudo, al comenzar una pintura o un dibujo, aparecen ciertos “fantasmas” que constituyen verdaderas “propuestas  al significante”. ¿Las atendemos o no? A veces sí, otras no. En general provienen de un nivel superficial del Inconsciente. Los niveles más profundos son los más primitivos; llegar a ellos constituye un viaje en el tiempo: estructuras celulares, tejidos, imágenes muy primarias parecidas a las que dibujan los niños y los “salvajes”  --más conectados con los elementos de la naturaleza – o componiendo escenas dramáticas. El Inconsciente es un gran director de teatro.

 

Ya hay que hacer notar que el tiempo es un factor de la mayor importancia pues suele variar notablemente su duración según cuál de las dos actitudes, con o sin dibujo previo se haya elegido, mucho más lento en la primera, que exige largas paciencias, y más breve e intenso en la segunda. Los resultados son enteramente diferentes e igualmente atractivos, el Inconsciente otorga sus dones a un ritmo muy suyo, variable para cada persona, que suele ser más breve en los principiantes, cuando es tomado por sorpresa, y se va lentificando e incluso dificultando en la medida que se ha hecho más y se ha visto más, debido a las resistencias que instala el saber previo y el temor al nuevo saber. Hay que darle un “tiempo propio” al Inconsciente para que pueda proyectarse sobre un determinado material gráfico o pictórico y también otro tiempo a la conciencia para que pueda absorber las revelaciones del ”Ello”. Parecería que ambos procesos son asimilables al “quantum” de energía que despide cada tanto un átomo radiactivo para ir transformándose en otro elemento.

 

Las resistencias suelen tomar diversas formas, por ejemplo la rápida oferta de imágenes engañosas (Picasso decía que hay que descartar lo primero que sale), o gran cantidad de pequeñas imágenes para desviar la atención, o estructuras geometrizantes sobrepuestas, como tachaduras que hacen las veces de las rejas de la ventana que mantienen encerrada la imagen auténtica. Para profundizar en la Imagen Inconsciente hay que tener el coraje de destruir, negar, velar las primeras imágenes que aparecen

 

La elaboración también debe hacerse en forma automática, dejando que se vaya produciendo por capas sucesivas de acercamiento, nunca permitir a la conciencia racionalizante acelerar artificiosamente el proceso de aparición de la imagen real. Todo termina dentro de la más rigurosa lógica... pues en el “Ello” han quedado grabadas las dinámicas cosmogenéticas, filo y onto genéticas. Conectándose con él mediante el automatismo se consigue crear de la misma manera en que hemos sido creados.

 

La imagen se presenta como un visitante que ni siquiera se toma la molestia de tocar el timbre, sino que abre con su propia llave. En el camino del automatismo uno se encuentra a veces inmerso en determinado mundo: es humano ceder a la tentación de explorarlo, produciendo muchos trabajos en la misma línea, pero no se debe invertir demasiado tiempo en ello porque implica apartarse de la ruta principal. ¡Volver a los aspectos dinámicos del automatismo con total libertad! Ser siempre un recién nacido. Estar siempre comenzando de nuevo.

 

Parece ser que existe un cierto “folklore del Inconsciente” en que aparecen personajes reiteradamente, a los que podría llamarse “el Viejo”, “la Bruja”, “el Guardián”, “el Maestro” (DIAP. 27), “el que ríe”.... a manera de los arquetipos jungianos. Las Representaciones Internas de nuestras partes componentes parecen venir dadas por imágenes “humanoides” o “animaloides”, a veces con elevado grado de deformación. A menudo se siente un “respeto casi religioso” por las imágenes que se manifiestan: son “objetos de culto” que  producen sensaciones de reverencia ante el misterio. Es prodigiosa la “no arbitrariedad”, o “necesidad absoluta” con que se afirman, lo cual puede despertar un “sentido de adoración” en el oficiante.]

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CONSIDERACIONES FINALES:

 

          A partir de aquí se suele presentar el tema de la calidad del trabajo obtenido. Pues bien, el Ser Humano es de una riqueza infinita pero debe traducirla para hacerla visible con instrumentos aportados por su educación y su sensibilidad. Creo que es oportuno advertir que la contemplación de la Imagen Inconsciente es un goce y no un placer, que lo puramente estetizante le resulta ajeno y pequeño y que siempre se debe privilegiar la aparición de la imagen cada vez más profunda y emocional por sobre una supuesta belleza, siempre subjetiva.

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[Vaya ahora un pequeño señalamiento para quienes se decidan a probar este camino: suponiendo que el color tiene tres componentes, Tono, Valor y Saturación, (el primero es lo que diferencia el rojo del azul y del amarillo, por ejemplo, el segundo es el grado de oscuridad o claridad y establece los contrastes y pasajes, así como el centro óptico de un cuadro; y el tercero es el grado de pigmentación del color, es decir lo que lo acerca o separa del gris de valor equivalente), pues parece ser que es el segundo, o sea el Valor el que resulta el auxiliar más valioso en la investigación de la Imagen Inconsciente: son las luces y las sombras las que en definitiva nos marcarán la huella de la imagen sobre el soporte.

 

Cabe aquí una advertencia: no intentar echar un exceso de luz, no pretender hacer una descripción muy detallada de la Imagen Inconsciente; es mejor dejarle una zona de ambigüedad e indefinición para que actúen con comodidad los correspondientes desplazamientos y condensaciones propios del trabajo en proceso, pues sino, como los fantasmas, si se los ilumina en exceso se desvanecen en la nada.

 

Lo más difícil en el estudio de la Imagen Inconsciente reside en cómo resolver las condensaciones: si una misma línea, superficie o volumen sirve a dos o más imágenes simultáneamente, ¿a cuál privilegiar ? Solo un instinto que se desarrolla gradualmente puede ayudarnos a destacar lo creíble, que viene dado por un significado, una continuidad y una estructura, a un contexto. Pienso que no debería el pintor que investiga la Imagen Inconsciente empecinarse en deshacer las condensaciones ni en explicar los desplazamientos, sino aceptar que son parte del mensaje, que sale así pues de otro modo no saldría: el que pueda, que lo vea.]

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          Para terminar, subrayar que cada trabajo trae sus leyes internas que hay que descubrir y aprender a respetar; para ello tenemos que estar receptivos, pacientes, sensibles e inteligentes, con los ojos internos bien abiertos. Nada menos.

 

          Espero no haberlos defraudado demasiado, pero en mi descargo hay que decir que el Automatismo es una praxis, que, como todas, admite teorizaciones solo hasta cierto punto, luego el movimiento se demuestra andando. Que tengamos suerte.

 

          Y ahora quisiera que me pregunten lo que quieran, que igual seguramente no sabré cómo responderles. Gracias.

 

3º ciclo de formación en Creatividad acorde con la C.U.E.

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Julio 2007. Encuentros Creadores. Escuela de verano de la Creatividad.    www.micat.net