Revista Recre@rte Nº6 Diciembre 2006 ISSN: 1699-1834      http://www.iacat.com/Revista/recrearte06.htm

 

ARTE DE VANGUARDIA Y ESPACIO ESCÉNICO:
LA “PARTITURA DE ACCIONES” O CUANDO
LA IMAGINACIÓN JUEGA AL EQUILIBRIO

 

Antonio Cantos Ceballos

Profesor Titular de Dirección Escénica de Actores

Facultad de Ciencias de la Comunicación

Universidad de Málaga

 

 

RESUMEN      

             El presente artículo se centra en analizar la absoluta omnipresencia de la creatividad como factor determinante en la puesta en escena de vanguardia donde el espectáculo se concibe como una síntesis de todas las artes, de todos los medios de expresión poética en un intento de crear la obra de “arte total” siguiendo la estética wagneriana, la “gesamtkunstwerk”. Dentro de esta concepción tan divergente, realizamos un recorrido de la mano de directores escénicos(Wilson, Barba, Brook) y escenógrafos (Guy Claude François, Björnson), a quiénes une la idea creativa del escenario como  verdadero espacio de investigación plástica y teatral dado que, precisamente, es el espacio quien crea y determina su concepción del espectáculo, en un deseo de no divorciar la palabra de la imagen, de renovar el drama desde su representación. Al hilo de este periplo, establecemos las pertinentes concomitancias e imbricaciones con el mundo del arte conceptual y de vanguardia, dado que, personalidades de la talla de Pollock, Kandinsky, Delaunay, Paul Klee o Miró, tienen una presencia determinante y una contaminación decisiva en la configuración escenocentrista del espectáculo escénico.En esta nueva escena, tiene un rol imprescindible el “actor-performer” quien, en un ejercicio de imaginación constante, dibuja con su cuerpo, siempre en constante desequilibrio, significantes divergentes sobre un espacio escénico en un  trabajo de “partitura de acciones” que, siempre, está a medio camino entre el álgebra y la música.

 

Palabras clave: Creatividad teatral, Arte de vanguardia, Actor-performer, Partitura de acciones, Dramaturgia de la imagen.

 

 

ABSTRACT

             The present article deals about the creativity as a decisive element in the the process of theatrical practise where the play is created as a compendium of all the performing arts, for to become “the total play”, according to the idea of Wagner : “the gesamtkunstwerk”. In this line, we tell about the practise theatrical of the stage managers (Wilson, Barba, Brook), and stage designers(Guy Claude François, Björnson),  because they get the same point of view: the poetics of the theatre lies in the illusion of the image. The avant-garde painters (Pollock, Kandinsky, Delaunay, Paul Klee, Miró), have got a decisive influence in the new scene. The players have a essential role in this new stage language, so much that theirs bodies create a kinesics image on the play area, drawing a stage business between the apolloniam and dionysiac.

 

Keywords: Theatrical creativity, Vanguard Art, Performer-player, Stage business, Dramaturgy of the image.

 

 

“Boundless is the power of theatrical illusion”

N.N. EVREINOV

                                                                   

          Escuchar las imágenes, ver las palabras, tocar la música, hacer navegar al espectador del caos al cosmos...  Ilimitado es el poder de la creatividad teatral cuando deviene de una puesta en escena de vanguardia en la que “el actor-performercentrifuga, convenientemente y sobre la escena, todo suerte de recursos sensoriales (música, danza, expresión corporal, luz, objetos) logrando significar plenamente con un cuerpo, coordinado y en equilibrio, y, así, otorgar al espectáculo, concebido en su totalidad y como verdadero órgano de resonancia de estos recursos, la categoría de “expresión artística”. Por su parte, el espectador es, permítanme el juego de palabras, verdaderamente “espectado” porque, lo quiera o no, se aleja del rol de convidado de piedra para convertirse en actor y, además, cada “actor-público” realizará su espectáculo transitando siempre entre el juego y la sorpresa, porque, a lo largo de la representación, será confrontado y vivificado por actos instantáneos, irrepetibles, espontáneos dentro de una acción multifocal donde el eje teatral se ha perdido y se buscan los sentidos, no sólo la inteligencia; la sugestión, no la representación; se persigue impresionar, no sólo convencer. La puesta en escena creativa de vanguardia, escenocentrista, reclama el carácter global de la obra escénica, y, por tanto, se aleja del sometimiento a la literatura dramática para centrarse en la capacidad improvisadora del actor, en permanente actitud creadora de formas divergentes que extrae de su relación con elementos de naturaleza sensorial y emocional (verbales, gestuales, plasticovisuales, sonoros, olfativos, etc.), y que, en suma, son pergeñados durante su trabajo creativo sobre la escena.

 

          Mucho tiene que ver en la génesis  y consolidación de este nuevo clima creativo de fiesta teatral y comunicación permanente, el arte conceptual y, concretamente, uno de los precursores de la vanguardia del teatro abstracto: hablamos de Kandinsky. Para Vassily Kandinsky el teatro contenía una suerte de imán singular, dotado de una fuerza oculta escondida extraordinaria, que lo hacía particularmente proclive a ser la síntesis creativa de todas las Artes, la “Gesamtkunstwerk” wagneriana, la obra de arte total. En sus escritos recogidos por Margherita Pavía (1974, p. 71), Kandinsky consideraba que en la escena se aunaban y conjuntaban, armónicamente y mediante el sonido abstracto de sus elementos, Arquitectura, Pintura, Música, Danza y Poesía. Para que la colaboración de estos diversos lenguajes artísticos en una composición teatral única, se tornase en un efecto estético armónico, era “condicio sine qua non” que cada uno de ellos jamás perdiera su especificidad. Para ello, según Kandinsky, cada uno de los lenguajes debía intentar alcanzar por sí mismo el efecto  espiritual, y, sólo entonces, entrar en la composición. A fin de ilustrar dicha teoría, Kandinsky, en colaboración con el músico Th. Hartmann y el bailarín A. Sacharoff, realizó un experimento creativo de fusión de las artes que, dicho sea de paso, lo acredita como verdadero pionero de lo que, ulteriormente, serán los laboratorios teatrales. Kandinski hizo que el pintor ofreciese al músico una serie de acuarelas; éste eligió una e interpretó una música; se añadió entonces el bailarín, a quien se pidió que bailara esa música y que más tarde adivinara qué acuarela había bailado. Dicho experimento nos ilustra, convenientemente, de este sentido integrador de las acciones artísticas que preside el mundo de la vanguardia escénica, la interacción creativa de los medios expresivos, la conformación del “tejido” que adopta dicha puesta escenocentrista. Y es que, el propio Stanislavski, a principios de nuestro siglo, realizó experimentos de “música escénica”, buscando dotar de mayor creatividad a sus “partituras de acciones”. En efecto, como nos cuenta José Antonio Sanchez(1994, p. 30),  cuando intentaba imaginar un ambiente escénico para su puesta en escena sobre El pájaro azul de Maeterlinck, advirtió la distancia entre los esbozos escenográficos del pintor y su plasmación en bambalinas, patas y telones: la trasposición del plano pictórico a la profundidad escénica producía un efecto artísticamente falso. Fue entonces cuando, de forma absolutamente fortuita, descubrió el recurso del terciopelo negro y se entregó a la búsqueda de juegos de aparición y desaparición y al dibujo de colores sobre el fondo de la cámara negra que, al carecer de profundidad, lo habilitaba para una composición plana de la escena.

 

          Como ya expusimos en nuestro trabajo “La dirección escénica del actor contemporáneo: la técnica de la improvisación creativa y el trabajo colectivo” (2003) Jackson Pollock y su action-painting dejan una huella indeleble en la forma de concebir la nueva escena que se aleja de la exterioridad de los conflictos argumentales o formales para ser reflejo de las experiencias interiores(vibraciones anímicas) del espectador o, mejor dicho, en el complejo de vibraciones interiores que circulan entre lo representado y el espectador. Pollock consideraba sus grandes lienzos como campos de acción, los colocaba en el suelo y derramaba pintura, extendiéndola ayudado de bastones que prolongaban sus brazos (2003, p.808): “El proceso parecía surgir del cuadro mismo. Más que la obra del artista, el espectador contemplaba su elaboración, la distribución de las manchas, cómo de éstas surgían las líneas, cómo se mezclaba los colores y tonos. Por sus formas y medidas, estos cuadros obligaban a adoptar distintos puntos de vista, perspectivas y enfoques. Pero lo más importante era que, por un lado, la presentación inacabada ante los ojos del espectador lo incitaba a participar activamente, y de otra parte, también, el carácter indefinido de estas obras pictóricas, debido al procedimiento de trabajo sobre el significante desprovisto del significado y de referentes previos, hacía que estos cuadros liberasen el inconsciente del espectador, que proyectaba sobre ellos sus propias imágenes latentes”.

 

          El drama ya no resulta apresable en la palabra arquitectónicamente construída, la palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o impreso, significa “tejido”. Este “tejido” del espectáculo esta constituído por las acciones del espectáculo que conforman la dramaturgia del mismo, es el “drama-ergon”, como acertadamente lo define y concreta Eugenio Barba (1999, p. 295): los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de una situación, los arcos de tiempo entre dos acentos de espectáculo, entre dos transformaciones del espacio, de un acompañamiento musical, las variaciones de ritmo e intensidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos(sus maneras de caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o el vestuario), los objetos polivalentes que se transforman adquiriendo distintos significados o distintas tonalidades emotivas, las interacciones entre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio, y, además también debemos considerar acciones a todas aquellas que operan directamente sobre la atención del espectador, sobre su comprensión, sobre su emotividad, sobre su cenestesia... Lo que importa, en definitiva, no es el descubrimiento y la cantidad de dichas acciones, sino que, lo que les otorga estatuto de validez en el espectáculo es cuando dichas acciones están oportunamente tramadas entre sí: cuando se convierten en “tejido-texto”.

 

          Con esta postura, el teatro de la creación se aproxima al términoteatrar, inventado por el futurista Bragaglia, a su vez inspirado en Evreinov (2000), que significa “dar vida”, “dotar de facultades teatrales”, “dar razones escénicas a un texto”. Este director, historiador y teórico italiano lo usaba porque le parecía impropio el término “poner en escena”. No se trataba, a su juicio, de poner en el escenario sino “entre escenas”, poner “en acción” para hacer el teatro natural. La “teatración eran los recursos escénicos que utilizaba el director escénico para lograr “teatrar” el texto, para conformar su tejido: el ritmo, tiempo, sonido, fonemas de palabras, color, luces, movimiento en general, sucesión de escenas, acción psicológica de los personajes, etc. Se trata, pues, de entender el drama como el dinamismo de las ideas en color, forma y espacio, concebido como toda una “fiesta para los ojos”, partiendo siempre del axioma radical enunciado por Hans-Thies Lehmann (1989) de la puesta en escena como práctica artística estrictamente imprevisible desde la perspectiva del texto: concebir el espectáculo desde la óptica de una reivindicación permanente del espacio frente al imperio de la palabra, puesto que, a su entender, la aventura fundamental del hombre es la experiencia del espacio, es decir, esencialmente una visualización de los enunciadores, que permite resaltar la potencialidad visual y auditiva, como acertadamente expone Roland Barthes (1977, pp. 41-42),: “es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se construye en la escena a partir del argumento escrito, es esa especie de percepción ecuménica de artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto en la plenitud de su lenguaje exterior”.

 

          Así pues, la escena, en tanto que emplazamiento de hechos temporales, tiene su razón de ser en el movimiento de la forma y el color que se refleja, tanto en su configuración primaria como formas  individuales en movimiento, (cromáticas o no, lineales, de superficie o bien plásticas), ocupando un espacio (que se mueve y cambia continuamente), como, también, en las construcciones arquitectónicas transformables. De nuevo, consideramos que se deja notar la contaminación positiva del mundo de la abstracción geométrica y, concretamente, de Robert Delaunay quien, en su esfera particular de los sueños, imaginó una pintura que no tuviese técnicamente más que color, contrastes de color, pero desarrollándose en el tiempo y susceptible de ser percibida simultáneamente de una sola vez. En efecto, en toda su trayectoria como pintor advertimos una preocupación constante por intentar comunicar la sensación inmediata y puramente visual del movimiento cósmico de la luz. Un ejemplo de dicha preocupación lo constituye su obra emblemática “Disco simultáneo” (1912), donde ya advertimos la presencia del ulterior simultaneísmo en su concreción dinámica de la esfera espacio-tiempo: un círculo dividido en anillos concéntricos, a su vez divididos en cuatro partes iguales por la división del círculo en cuatro sectores, con un color diferente en cada una de las secciones así obtenidas, donde los colores crean un movimiento, dado que, todo el plano circular parece estar en rotación debido a los contrastes simultáneos de los colores que ya había investigado Seurat.

 

          Un maestro de este juego caleidoscópico, infinitamente variable, es Guy-Claude François, escenógrafo de Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil, que se aleja del marco tradicional a la italiana para inventar y modelar  un nuevo espacio para cada espectáculo: Centro Georges Pompidou (Forum y Gran Sala), Palacio de Deportes de Bercy o el Gran Mercado de la Villete. Partiendo del axioma de “experimentar el arte la construcción”, François imagina para L’Age d’or, espectáculo construído a partir de improvisaciones colectivas en diez y ocho meses de trabajo, un espacio utópico en el inmenso espacio de La Cartoucherie. Para conseguirlo, tuvo un día la idea de colocar un montón de arena en una especie de cuenco de madera, y, a partir de ahí, hacer una maqueta. Para la construcción del espacio de la representación, ensayó primero con los medios tradicionales como tubos de calefacción y planchas de madera. Pero esa solución no le satisfacía. Pensó entonces en rehacer, a gran tamaño, la maqueta de arena. Vinieron alrededor de un centenar de camiones repletos de tierra y el mismo François aprendió a conducir una excavadora para remover en escena la tierra que procedía de la cantera de Beaubourg. Al cabo de unos días, había adquirido una gran destreza, al punto de poder reconstruir exactamente cuanto había inventado en la maqueta. François y Mnouchkine llegaron a una estructura definitiva que consistía en cuatro agujeros circulares, en un extremo de los cuales actuaban los actores y el público se sentaba a un costado; esas áreas eran como pequeñas colinas. En cada una de las escenas, los espectadores y los actores cambiaban de círculo. Las colinas y agujeros se cubrían con alfombras afelpadas. El uso de materiales “verdaderos” permitió a Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil, como subraya José Monleón (1997, p. 22), establecer una relación estrecha entre los actores y los espectadores porque, durante la puesta en escena, los espectadores tienen que vérselas con la materia del espectáculo: sentarse en cojines, sobre ladrillos, y, en suma, estar en permanente contacto con la misma materia que tocan los actores, lo que contribuye a acercar los unos a los otros.

 

          Otro ejemplo de configuración del espacio escénico de vanguardia, lo tenemos en el diseño escenográfico que Maria Björnson realizó para la puesta en escena de la tragedia shakesperiana Macbeth del director Graham Vick. Björnson imaginó el espacio escénico como un gran cuadrado, optando por un cubo que se colocó inclinado cerca del centro del segundo término de la escena: el cubo giratorio simbolizaba las vueltas del destino, y su pesadez, la opresión. Además, la producción de Björnson se manejaba con códigos de colores en toda su extensión, como nos refiere Tony Davis (2002, p. 95): “En el acto primero el cubo representaba el peso del mundo sobre el coro, giraba para revelar a Lady Macbeth. Luego se usaba la superficie para mostrar la sangre de Banquo y la mano que iba representar el bosque de Burnham, así como las manos de las brujas que conjuraban el bosque. Por último, durante el acto III, los refugiados tenían pedacitos verdes en sus trajes, como fragmentos de tierra agrietada, lo cual se cooordinaba con los colores de la batalla”.

 

          Desde esta opción abierta totalmente a la creatividad escénica en la que se niega cualquier relación de causa-efecto entre el texto y la escena, la forma de trabajar de muchos de estos creadores escénicos de vanguardia (Wilson, Grüber, Mesguich, Heiner Müller) nos recuerda a la estética del film: preparación autónoma de texto, música, escenografía y actuación del actor y montaje de estas distintas pistas al final del trayecto. Los textos, como las imágenes, no pretenden tener un mensaje, funcionan como espacios de significado abierto, de ahí que en la composición del espectáculo no se pretenda su interpretación, sea con intención expresiva o informativa, sino que se les trate como objetos, como “piezas de mobiliario”, que deben valerse por sí mismas, tal y como nos explica J.A. Sánchez (1994, pp.113-114) cuando nos habla de la forma de diseñar el creador Robert Wilson su espectáculo Hamletmaschine (1986) inspirado en el texto de Müller: “Empieza a trabajar sin el texto y compone una coreografía, a base de movimientos lentos y acciones y gestos simples, acompañados por el sonido de tacos japoneses. Un día llegó al ensayo y dijo: “Ahora tenemos que pensar dónde ponemos el texto”. Entonces las palabras de Müller fueron distribuidas entre los actores, creando una banda independiente al movimiento. Como en otras ocasiones, lo primario era el marco. Wilson partió de la estructura de la pieza en cinco actos y creó una especie de maquinaria escénica: la coreografía se repetía cuatro veces y se ofrecía al espectador en cada ocasión desde un lateral distinto. La escena central, el “Scherzo”, se solucionaba fílmicamente, proyectando el texto a velocidad rápida.”

 

          De acuerdo con esta corriente de pensamiento que nutre el caudal teórico de gran parte de la creatividad teatral de vanguardia, el actor ocupa el centro de la puesta en escena y el resto de la representación tiende a girar en torno suyo, tal y como nos hace ver Brook  (1997, p.23): “si la costumbre nos induce a creer que el teatro debe empezar por un escenario, decorados, luces, música, sillones, etc., habremos tomado el camino equivocado. Puede que sea cierto que para hacer películas se necesita una cámara, celuloide y los medios para revelarlo, pero para hacer teatro sólo se precisa una cosa: el elemento humano. Esto no significa que el resto carezca de importancia, pero no es lo principal”. Así pues, el actor se sitúa en el corazón del acontecimiento teatral; es el vínculo vivo entre el texto del autor (diálogos o indicaciones escénicas), las directrices del director de escena y la escucha atenta del espectador; y es el punto por el que pasa cualquier puesta en escena de un espectáculo creativo.

 

          El actor se constituye como tal desde que un espectador, es decir, un observador externo, lo mira y lo considera como “extraído” de la realidad circundante y como portador de una situación, un papel y una actividad ficticios o, al menos, distintos de su propia realidad de referencia. Pero, no basta con que ese observador decida que tal persona interpreta una escena y que es, por tanto, un actor; también hace falta que el observado sea consciente de que interpreta un papel para su observador y que, de este modo, la situación teatral quede claramente definida, como nos dice, de nuevo, Brook (1997, p. 23): “En una ocasión afirmé que el teatro empieza cuando dos personas se encuentran. Si una persona permanece de pie y otra la contempla, tenemos ya un principio. Su continuación requerirá de una tercera persona para que se produzca su encuentro. Entonces aparecerá la vida y será posible ir mucho más lejos. Por ejemplo, cuando dos actores ensayan juntos sin público, existe la tentación de que crean que la suya es la única relación. Podrían caer entonces en la trampa de enamorarse del placer de un intercambio dual, olvidando que se trata precisamente de un intercambio a tres bandas. Demasiado tiempo dedicado a ensayar puede conducir a la destrucción de la posibilidad única que aporta el tercer elemento. En el momento en que notamos que hay una tercera persona mirando, las condiciones de un ensayo siempre se transforman”. Cuando esta convención señalada por Brook se ha establecido, todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pies juntillas y se entiende como una acción ficcional que sólo tiene sentido y verdad en el mundo posible en el que observado y observador acuerdan situarse.

 

          En la práctica teatral contemporánea de vanguardia (desde Meyerhold y Artaud hasta Grotowski y Barba), el actor-performer ya no remite siempre a una persona verdadera, a un individuo que forma un todo, a una serie de emociones. Ahora, se persigue inscribir el gesto original y definitivo y para alcanzar este ideal, el actor-performer huye de significar a través de una mera transposición e imitación, para intentar construir sus significaciones partiendo de elementos aislados que extrae de partes de su cuerpo (neutralizando el resto): manos que imitan toda una acción, iluminación de la boca que excluye el resto del cuerpo, o voz del narrador que propone relatos e interpreta sucesivamente varios papeles. Considerado el actor-performer como material base, el teatro de la creación atribuye una gran inportancia a su gestualidad que constituye la clave de todo el universo dramático: las palabras no lo dicen todo, la verdadera relación entre las personas se determina por los gestos, las actitudes, el silencio..; las palabras apelan al oído, al movimiento plástico, a la visión; la imaginación del espectador funciona bajo la doble impresión de lo que oye y ve. La diferencia entre actor-performer y el actor de tradición naturalista reside en que en la interpretación del actor-performer, el movimiento y las palabras se someten a su propio ritmo y no hay una correspondencia entre ambos. En este sentido, el trabajo de composición para la puesta en escena que realizan dichos actores ante el público se asemeja a la imagen dada por Antoine Vitez (1991, p.144) del “poeta que escribe sobre la arena (...), maestro de un juego de engaños, añade y suprime, ofrece y quita, esculpe en el aire su cuerpo movedizo y su voz cambiante”.

 

          El término adecuado que describe este preciso trabajo de composición realizado por el actor es el de “partitura”, dado que engloba todos los signos perceptibles, y no sólo los pertenecientes al texto lingüístico, de la representación, y que supone la culminación de la preparación de todos los actores en función del superobjetivo del autor, tal y como la definió el mismo K. Stanislavski (1979, p. 319): “si pudiéramos retener cada una de las fases de todos los que participan en la representación, obtendríamos una especie de partitura de orquesta para toda la pieza. Cada participante tendría que interpretar su papel y unas notas muy precisas. Todos los que forman parte de la representación interpretan luego conjuntamente, siempre que se complementen armoniosamente, el superobjetivo del poeta”.

 

          En la génesis de la siempre provisional partitura, la intención compositiva desplaza, definitivamente, a la construcción psicológica dado que el actor-performer pierde gran parte de su humanidad para convertirse en material a organizar y, paralelamente, el texto pierde igualmente gran parte de su “dramatismo” y gana en intensidad “rítmica”: los efectos son en muchos casos más importantes que las palabras. Así pues, lo primero es obtener una visión global del drama, que progresivamente se va concretando hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada paso, cada objeto, cada luz, cada sonido... Entonces es cuando estas visiones acústicas y sonoras, perfectamente configuradas, se escriben “como una partitura”. La creación de la partitura, además, es entendida como algo diverso tanto al trabajo de dramaturgia como de dirección. Se trata  más bien de la creación de una nueva obra, de un “nuevo tejido”. Cada escena aislada es configurada de nuevo, cada movimiento, cada gesto, y todo ello codificado en la partitura. La partitura y no el drama, es el texto escénico que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y la elaboración de la partitura es un ejercicio dramatúrgico, en el cual la preocupación por lo verbal y lo dramático sigue cediendo terreno para nivelarse cada vez más con el resto de los lenguajes anotados en ella, llegando a revelarse como una auténtica “escritura de la imagen” donde lo determinante es lo espectacular.

 

          El indicador que nos advierte del despliegue de la creatividad del actor-performer sobre la escena es, justamente, su fluir por saltos, a través de una estudiada desorientación repentina que lo obliga a reorganizarse en forma nueva abandonando la cáscara bien ordenada. Es el pensamiento en vida, no rectilíneo, no unívoco. Este crecimiento de significados imprevistos es factible gracias a una actitud de todas sus energías, físicas y mentales que lo colocan en una cima esperando alzar el vuelo. Esta cesura neta que suspende el movimiento precedente y prepara el siguiente es una acción brevísima en el tiempo y que predispone al actor-performer para diseñar una arquitectura en movimiento, para ejecutar una dramaturgia de la partitura que se debate en un flujo continuo de impulsos y contraimpulsos dotando a su comportamiento escénico de ese rasgo de provisionalidad consustancial a todo acto creativo es el sats, definido a la perfección por su principal mentor, E. Barba (1999, pp. 92-93): “El sats es el momento en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. Es el momento en que se decide a actuar. Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido ya a un objetivo. Es la extensión o retracción de las que brota la acción. Es el resorte antes de saltar. Es la actitud del felino preparado para atacar, retroceder o volver a la actitud de reposo. El sats compromete todo el cuerpo.  La energía que se acumula en el tronco y presiona las piernas puede canalizarse tanto en la acción de acariciar una mano como en los veloces pasos de una carrera; en un tranquilo mirar como en el salto del tigre o el vuelo de una mariposa. En este sentido, los sats nos recuerdan a la pintura de Joan Miró. En obras como “Constelación. El bello pájaro descifra lo desconocido a una pareja de enamorados” (1941, MOMA de Nueva York), Miró impone un tiempo interno de “lectura” a causa de las características especialísimas de sus líneas y de la organización de sus superficies que obligan al contemplador a efectuar un recorrido con un cierto movimiento, aceleraciones y desaceleraciones, paradas y saltos, fenómenos, todos ellos, característicos de la fluencia del tiempo. Su “lectura” se convierte en una asimilación dinámica que supone la integración de la dimensión temporal en la pintura.

 

          Para Eugenio Barba (1999), existe una expresión especialmente afortuna en japonés, jo-ha-kyu”, que describe, de manera precisa, las tres fases en que se subdivide cada acción creativa, cada sats del actor sobre la escena (1999, p. 58): “la primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene (jo=retener); la segunda fase (ha=romper, quebrar) está constituída por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu=rapidez) en que la acción llega a su punto culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse repentinamente como frente a una nueva resistencia, un nuevo “jo” listo para partir”.

 

          Durante la puesta en escena, el actor-performer va desplegando todo un sistema de signos minuciosos y diáfanos que son metáforas poéticas, símbolos que revelan el mundo de nuestros sueños, la profundidad de nuestro psiquismo, la experiencia interna que no es visible. En este sentido existe, creemos, un paralelismo evidente entre este compromiso creativo de la partitura sobre la escena y la concepción de la pintura de Paul Klee quien, al igual que el actor de vanguardia, no se conforma con poseer un instrumental caligráfico de la figuración sino que, sistemáticamente, lo compone en imágenes según su concepto íntimo del renacer cósmico. Tomando como referencia su cuadro Castillo y sol (1928), detectamos la presencia de símbolos que son, a la vez contenido y forma, que dotan a su composición de un lenguaje de señales figurativo en el que, como bien nos explica Karin Thomas (1988, p. 162), consigue transportar el caos del entorno alcanzable a un orden poético de la fantasía, sin denegar el amenazante caos de las relaciones naturales y una transparente materia cromática que subraya el carácter inmaterial gráfico de las señales mediante su sutil composición de contrapunto. Así pues, podemos hablar de Klee como de un verdadero “pintor-actor-performer”, puesto que, al igual que el actor de vanguardia, emplea la abstracción como medio estilístico reductivo para obtener un alfabeto subjetivo de signos a partir de la objetividad de los organismos del entorno que describe las ideas de su fantasía visionaria con elementos plásticos, postulando así una alternativa espiritual de la realidad efectiva.

 

          Fue el actor Ryszard Cieslack quien regaló al creador  escénico Richard Schechner (1973) una imagen visual, particularmente feliz, para describir este despliegue de creatividad sobre el escenario donde la imaginación del actor juega permanentemente al equilibrio: una vela encendida y encerrada en un vaso de cristal. Cuando el actor-performer interpreta la partitura sin anticipación, cuando no se prepara para sentir algo, cualquier movimiento que ejecuta sobre la escena, por nimio que sea, logra hechizar y conmocionar al espectador que se olvida de la solidez del vaso, contenedor y guía de la llama, para deleitarse en la percepción de la llama que se mueve continuamente en su interior, flamea, se eleva, cae, casi se sale, porque cambia a cada momento como respuesta a cada ráfaga de viento, a cada sats del actor. Cuando la llama, feliz icono de la creatividad actoral, está viva sobre la escena, la ejecución de la partitura de acciones por el actor-performer se convierte en un ejercicio creativo de “escritura de la imagen”, siempre a medio camino entre el álgebra y la música.

 

 

 

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