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Revista Recre@rte Nº6 Diciembre 2006 ISSN: 1699-1834 http://www.iacat.com/Revista/recrearte06.htm |
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ARQUEOLOGÍA Y TEATRO: DE LOS
RITUALES MIMÉTICOS PRETEATRALES EN EL ANTIGUO EGIPTO Dr.
Antonio Cantos Ceballos Profesor
Titular de Dirección Escénica de Actores Facultad de
Ciencias de la Comunicación Universidad
de Málaga “Tu gloriosa emanación procede de tí manteniendo vivos dioses y hombres. Reptiles y animales(de cuatro patas) viven de ella. Te aproximas a nosotros desde tu (oscura)
cueva cada estación, vertiendo el agua por la fuerza de tu alma para incrementar los sacrificios para tu
doble(es decir, alma), tú alimentas a hombres y a dioses por igual. ¡Salve, oh
(nuestro) señor! No hay dios como tú la tierra tiene tu figura; el submundo se
ajusta con tus misterios”. PAPIRO DE BERLÍN Este fragmento del
Papiro de Berlín traducido por P. J. de Horrack y recogido
por el investigador Max Müller(1990, p. 143) hace
alusión a la representación dramática más importante celebrada en el Antiguo
Egipto: el mitologema de Osiris. Tenemos noticia de estas representaciones
dramáticas en el país del Nilo en torno al año 3000 a. C. Básicamente, estas
puestas en escena tienen, en cuanto a su contenido, una clara raíz
mitológica. Mediante las personificaciones de los hechos sagrados procedentes
del culto a los dioses, por medio de danzas y canciones, los egipcios
recuerdan los misterios del mundo: se explican los actos de la tierra por
referencia a actos de personificaciones sobrenaturales. El mitologema es
algo más simple que un relato, no es un cuento, ni tampoco posee para nada un
carácter intelectual sino vital, pues es esencial al mito el que sea sentido
como una realidad vivida, que no conoce la distinción entre sujeto y objeto,
típica de la actitud intelectiva descubierta por los griegos, sino que funde
a ambos, al sujeto y al objeto, en la unidad del creyente y de lo creído. De
este modo, la representación de los mitologemas en la sociedad del Antiguo
Egipto cumpliría la función de expresar dramáticamente la ideología de la que
vive la sociedad, mantener ante su conciencia no solamente los valores que
reconoce y los ideales que persigue de generación en generación, sino ante
todo su ser y estructura misma, los elementos, los vínculos, las tensiones
que la constituyen, justificar en fin las reglas y las prácticas
tradicionales, sin las cuales todo lo suyo se dispersaría, como nos dice el
profesor García Pelayo(1978, p. 27): “el
mito actúa como factor integrador, es decir, capaz de convertir a la
pluralidad de hombres y de grupos en una unidad“. Desde esta
perspectiva, la función de los mitologemas persigue un claro afán didáctico: enseñar al pueblo, de forma oral y vivenciada, el origen y las transformaciones
del mundo y de su propia sociedad, mediante su participación directa en
estas ceremonias de narraciones de carácter sagrado. El mitologema más representado era
el de Osiris.
César Oliva y Francisco Torres(1992, p. 21), nos aportan detalles acerca de
las frecuentes celebraciones-representaciones del mito de Osiris, que tenían
lugar en el desierto, delante o en el interior del templo, y su duración
aproximada era de ocho días que se correspondían con los ocho actos de que
constaba la obra. El
mitologema era interpretado por los sacerdotes y el pueblo, quienes usaban,
como vestuario para la ocasión, una prenda ritual en la que dominaban los
tonos blancos llegando a ser transparentes los de las muchachas. Los actores
llevaban gran cantidad de adornos corporales, como peluca y trenzas, y un
maquillaje a base de fuertes colores para el rostro, empleando la anilina
para azular los ojos. El
centro del espectáculo comprendía los rituales por la muerte de Osiris y,
sobre todo, por su resurrección y entrada en el templo. Su muerte
representaba la sequía anual del Nilo y su renacimiento: el desbordamiento
del mismo y el crecimiento de las mieses. En suma,
se venía a representar la renovación de la vida vegetal. Según el mito, el
cuerpo muerto de Osiris llegó flotando a Byblos
(costa de Fenicia), donde revivió en forma de árbol verde, entrando de nuevo
en la vida. Osiris era el poder que daba la vida, proporcionando alimentos en
este mundo y dando una existencia feliz en el otro. Por esto era el dios de
los muertos y del más allá. Dentro
de la representación existía una parte fundamental que se ocultaba al pueblo:
la entrada del faraón y del sacerdote al cuarto de los secretos, y que tiene
que ver con la teofanía de la realeza egipcia encarnada en el faraón quien,
como actor principal del espectáculo y dios mismo, entraba en comunicación
con el más allá para efectuar el milagro anual de la crecida del Nilo. De
esta forma, el faraón se manifestaba como regulador de los poderes naturales
y, por tanto, como el señor de la fertilidad, siendo, pues, el vínculo
necesario entre el orden social y el orden cósmico, la única garantía de que
la naturaleza siguiera su curso regular, se comportara con arreglo a las
necesidades de la sociedad y todo estuviera en orden. A la salida del templo,
la función terminaba con unos himnos en los que el pueblo se regocijaba del
milagro anual. La
historia del Antiguo Egipto se desarrolló a lo largo del Nilo, en estrecha
relación con la dinámica de este río. Pocas civilizaciones antiguas, con alto
nivel de desarrollo, han estado tan condicionadas por un medio geográfico
como la egipcia. Egipto es un don del Nilo, afirmó Herodoto en el siglo V a.
C. al visitar este país, expresando de forma afortunada esta relación. Una de
las características del río Nilo era su crecida anual, provocada por las
lluvias torrenciales del Sur. La crecida inundaba el valle y el delta,
depositando un aluvión de tierras y limos, que los egipcios llamaban
“tierra negra”, de gran fertilidad, que dejaba los campos
preparados para la siembra. La vida económica de los antiguos egipcios giraba
en torno al fenómeno de las inundaciones anuales. Los años de escasez, al
igual que los de prosperidad, estaban relacionados, directamente, con estas
inundaciones: si la crecida era excesiva, anegaba lo núcleos de población
asentados al borde de las
“tierras negras”, provocando desastre y destrucción, si la
crecida era escasa, las tierras cultivables disminuían y la cosecha resultaba
insuficiente para alimentar a toda la población. Todo pues, o casi todo,
giraba en torno a esa fuente de riqueza: las “tierras negras” que
convertían al país en una potencia agrícola. Como observa la profesora Enguix(1989,
p. 8), el ciclo del Nilo presentaba una gran regularidad: entre junio y
septiembre tenía lugar la crecida del caudal, dejando las tierras húmedas,
fértiles y aptas para el cultivo. A partir de febrero comenzaba la época de
la sequía, el estiaje era creciente hasta junio, cuando se iniciaba el nuevo
ciclo de inundaciones. De acuerdo con estas fases del ciclo fluvial, los
egipcios dividieron el año en tres estaciones: “akit”
o inundación, “peret” o estación de
germinación y “shema” o estación de las
cosechas. Los
egipcios, basándose en la observación, asociaron el comienzo de la primera
estación con otro acontecimiento: la
aparición de la estrella Sirio, que este pueblo convirtió en la manifestación
de Isis, la diosa iniciadora, la que detenta el
secreto de la vida, la muerte y la resurrección, encarnadora
del principio femenino y fuente mágica de toda fecundidad y transformación.
De este modo, cuando aparecía Sirio se celebraba el
primer día del año, siendo recibido con festejos y ofrendas, dentro de las
cuales ocupaba un lugar preeminente la representación del mitologema de
Osiris. Osiris
llega ser el dios cultivador, identificado con el sol en su fase nocturna,
significando la continuidad de los nacimientos y de los renacimientos
cíclicos del Nilo. Simboliza, en suma, el drama de la existencia humana en el
Antiguo Egipto, abocada por la situación geográfica del país, a la muerte,
pero que triunfa periódicamente sobre ésta. Osiris es la actividad vital
universal, sea ésta terrena o celeste que, en la forma visible de un dios,
desciende al mundo de los muertos para permitir la regeneración y, por
último, la resurrección en la gloria osírica, pues,
como nos dicen Jean Chevalier y Alain
Gheerbrant(1991, p. 788) “todo muerto justificado es un germen de vida en las
profundidades del cosmos, exactamente como un grano de trigo lo es en el seno
de la tierra, llega a ser el dios cultivador”. Todos
los miembros de la comunidad eran actores del mismo espectáculo existencial,
aunque con un cometido diferente: el faraón-chamán como actor principal y
el
resto del pueblo en un relevante papel corágico.
Este papel corágico, desempeñado al unísono por la
comunidad, resultaba determinante en la ceremonia, puesto que aporta a la
acción del faraón-mago una
credulidad y una realidad eficaces, como nos explica Jean Duvignaud(1981, p.23): “La reunión en grupo de esos hombres
es un agrupamiento ordenado que toma una forma, siempre la misma para cada
grupo, y ordena una extensión que, sin ella, sería abstracta y vacía.
Finalmente es el público quien termina el milagro o el acto de brujería
porque el mago le presenta figuras que él interpreta y completa y le aporta
una gramática cuya sintaxis conoce el cónclave”. Gracias
al relato del productor del espectáculo, nos cuenta Peter
Slade(1978,
pp. 114-115), un tal I-Kherne-fert
sabemos que la representación se remonta al 3000 a. C. I-Kher-nefert lo organiza todo y escoge para sí los mejores
papeles, encarnando, por ejemplo, el Gran Advenimiento: camina tras los pasos
de Osiris y consigue que su barca se mueva. La procesión que iba de lugar en
lugar, estaba impregnada de drama por todas partes: había pompa, enemigos,
viaje, matrimonio, muerte, venganza y resurrección. También existían escenas
de lucha que se improvisaban en distintos lugares, mientras el público
tomaba, en todo momento, un papel activo: la muchedumbre prorrumpía en agudos
chillidos, y las mujeres se golpeaban fuertemente los pechos cuando el cuerpo
de Osiris se introducía en el templo. Esta
reciprocidad de intercambios mentales y simbólicos entre ejecutante y
creyentes, adquiere un sesgo didáctico que será de vital importancia en las
ulteriores sociedades históricas diferenciadas: del oficiante al pueblo
educado pasan los símbolos y las religiones, y del pueblo al oficiante vuelve
la credulidad que autentifica, que aporta la veracidad. En dicha reciprocidad
hay una auténtica interacción de enseñanza-aprendizaje activo que produce,
como síntesis, una creación mental colectiva: el mito, que sirve para
dar una explicación a los misterios del universo, acerbo cultural de la comunidad,
que se transmite, como legado, mediante estos gérmenes de teatralidad. El
teatro griego continúa la antigua fiesta agraria y la fiesta es, ante todo,
un lugar de enseñanza, donde se representan y narran los antiguos mitos,
donde están operantes las fuerzas divinas en cuya eficacia se cree. El poeta ejerce de pedagogo, desplegando ante los discentes
espectadores, las situaciones límite de la existencia humana en su vertiente
grotesca (comedia) o terrorífica (tragedia). El público mediante la ”mímesis”
participa vivenciadamente de esta enseñanza, identificándose con el héroe y,
lo que es más importante, aprehendiendo el contenido del mensaje
paradigmático lanzado por el poeta. Siguiendo
a R. Adrados (1983, pp. 490-491), el tema central del teatro griego se centra
en la angustia y la salvación de la ciudad. Generalmente, la acción dramática
se centra en un jefe o rey acompañado de su pueblo, de sus amigos o de sus
servidores, que viven con él un episodio de su vida, que es la vida de la
ciudad. En estas acciones, el héroe quiere salir de un problema inextricable
para imponer una solución salvadora. El héroe trágico, venza o sea derrotado,
sobreviva o muera, ha de pasar por el dolor. Aunque la comedia presenta un
conflicto que se resuelve por medio de la risa y el recurso a la fantasía, la
risa, tiene igual fuente de dolor, dado que, es la imperfección, la
incoherencia del mundo ideal que el poeta pone en su lugar, lo que la
provoca. Tragedia y comedia
constituyen, por tanto, un testimonio privilegiado de la vida intelectual en
la Atenas del siglo V a. C. donde tres autores componían, año tras año y
solamente para las fiestas de las Grandes Dionisíacas (mes de marzo), una
trilogía (tres dramas) cada uno y un drama satírico. A esto hay que añadir
las cinco comedias para cuya representación había reservado especialmente un
día. Tres días enteros, y del orden de las siete a las ocho horas diarias,
permanecían en el teatro miles de espectadores (de 15 a 20.000), para ver
desfilar ante sí la representación de los dramas, a razón de una trilogía y
un drama satírico cada día. Las representaciones de las obras dramáticas
suponían una verdadera competición (“agón”),
en la que diez jueces escogidos del pueblo por los espectadores habían de
decidir quién era el poeta, el corego y el protagonista (primer actor), a los
que había que otorgar el premio. En este contexto descrito, Claude Mossé (1981, p. 48) resalta el nivel cultural adquirido
por el demos: “cuando se piensa que fueron los atenienses reunidos en el
teatro quienes coronaron a Esquilo, Sófocles y más tarde a Eurípides, prefiriéndolos a oscuros comparsas, no podemos
por menos que admirar la seguridad en el juicio de este pueblo y dudar de los
daños de la ‘teatrocracia’ denunciada
por Platón”. Las
representaciones trágicas tenían en la Atenas del siglo V a. C., una función
altamente educativa. En un estado democrático como el ateniense, donde todos
los ciudadanos podían participar en la cosa pública, pero donde todavía no
existían escuelas regulares y el comercio de libros se encontraba en sus
comienzos cuando no era inexistente, la adquisición de la cultura, estaba
prácticamente ligada a la “auralidad”,
como afirma el profesor Bianchi Bandinelli
(1981, pp. 464-465): el poeta cumplía una función civil preeminente,
era el principal educador del pueblo. La vida de la democracia ateniense y
su producto cultural más genuino, el drama ático, transcurren paralelamente,
siendo este último un fiel espejo de su tiempo, reflejando la compleja
realidad histórica, social y política dentro de la cual ha surgido y se ha
desarrollado. En pleno siglo V a. C., período en el que el ciudadano se
siente “político” por antonomasia y, por tanto, comprometido
directamente en la dirección de la “polis”, el poeta trágico está
siempre intentando desempeñar el papel de educador entre sus conciudadanos, a
los que propone, enmascarado tras el mito, su visión particular del mundo, y
con ésta de forma implícita, su visión personal sobre la realidad de su
tiempo. La extensión urbana es, con
respecto al campo, un lugar privilegiado, animado y dinamizado por la
política, porque esta sugiere y ofrece la ocasión de una participación activa
en la acción común que asocia a todos los hombres libres en función de su
concentración en un mismo lugar. Asistimos, en el seno de la polis ateniense,
al nacimiento de la razón humana componiéndose una participación basada en el
universo mental centrado en el lenguaje, en el que el discurso se configura
como vehículo fundamental en la relación de hombre a hombre: el diálogo, la
persuasión paulatinamente, reemplazan a la violencia, típica de la dominación
feudal, y regulan, a partir de entonces, las relaciones humanas. En
este contexto descrito, nace el teatro como un lugar para la reflexión
colectiva, en el que se ponen en tela de juicio los valores arcaicos
contemplados a la luz de la nueva ética ciudadana. | ||
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