Revista Recre@rte Nº5 Junio 2006 ISSN: 1699-1834       http://www.iacat.com/revista/recrearte/recrearte05.htm

POÉTICAS OBJETUALES DE LO ELEMENTAL.

DONES DE LA INTEMPERIE.

 

FUNDACIÓN GRANELL. Santiago.

Una propuesta de Eugenio Castro.

 

Hacer una genealogía y taxonomía de la creación con el objeto como sustento conceptual y/o argumental de “Dones de la intemperie” no es mi propósito. Al respecto, no deseo someterla, ni someterme, ni a los prerrequisitos de la teoría artística ni de su historia (tal vez legítimos en otro lugar pero aquí innecesarios). No es, por tanto, esta una exposición, como dicen los especialistas, de tesis. El fundamento es el poético en lo que de tal tiene el trabajo con un objeto abandonado a su suerte y liberado de su uso, el cual adquiere a mí espíritu el sentido de un precipitado de poesía (como depósito compartido con el precipitado del deseo de André Breton). Ese fundamento se vuelve aún más concreto en un punto crucial: el del encuentro; quiero decir con esto que la elección de la mayoría de los trabajos aquí mostrados obedece en su origen a mi encuentro con ellos, al deslumbramiento que causaron en mí (se entiende, claro está, que como obra totalmente conformada). Este hecho me provoca una respuesta importante, una cortesía básica: corresponder con el propio regocijo a la afectividad insospechada que dimana de estas piezas; participar de una indefensión análoga a aquella en la que ellas se hallan, o se hallaban, y a la de quienes las han construido. En este cruce se halla el principio activo de “Dones de la intemperie”, que obviamente no se hurta el placer estético, esto es, de una belleza que reside en su capacidad de convulsión (en el sentido de explosivo-fija que le atribuye André Breton). Inherente al objeto en sí y a su plena configuración en obra, esa convulsión se relaciona con el sentimiento de hallazgo que en ellos late y al que a su vez disponen; y convulsión que concentra un rasgo común a todos ellos como consecuencia de una capacidad común a todos sus artífices: una acusada intuición, electiva y formal, que induce una conjunción de los componentes sensitivos, visuales y constructivos y les destina su potencial encantamiento. Hablo de cómo esa intuición cristaliza en la elección de un elemento mínimo (a cada cual le será dado encontrar el suyo) y su ubicación, que, como un apóstrofe, suspende la percepción habitual, generando lo que de iluminador hay en el objeto. Es como si por medio de ese elemento llegase uno a vislumbrar (“comprender”) la importancia y la gracia de tal o cual pieza, dándose una comunicación con el receptor que, en último término, no necesita ser expresada ni tampoco explicada; a esto es a lo que llamo, en su propio dominio, una experiencia poética a través de la cual se tiene una vivencia, hasta entonces inédita, de lo sensible, abriendo a una relación con ello que suscite un más hondo sentido de lo que se llama realidad, en la medida en que introduce en su seno las profundas emanaciones de lo imaginario.

 

Esto es lo que se persigue con esta exposición, sobre todo lo demás: el despliegue, aun en su forma organizada y ordenada de unas cosas que, si exceden todo intento de apropiación intelectual es porque en ellas late el poder inapropiable del abajo; y también, el encuentro con una construcción que ha erigido la memoria de un encuentro primordial, una experiencia primera emancipada en última instancia de los dictados de lo textual.

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Lo abandonado posee una naturaleza resistente justamente porque ha quedado y está desprotegido. Se carga, así, con el valor de lo que vive en estrecha relación con lo extremado. Su constitución lo sitúa siempre al raso.

 

He hablado en varias ocasiones, y volveré a hacerlo cuando lo crea pertinente, de lujo inconsumible de su pobreza para definir el trabajo con unos materiales que ponen de manifiesto las condiciones que se perciben en lo que ha sido abandonado. El cartón, la rama, el papel, la cuerda, el plástico, la piedra, el vidrio, el barro, la madera, el metacrilato, el trapo, el alambre, el corcho, la chapa, etc., son materiales portadores de tal lujo. El caso es que de ellos se desprende una belleza que recibe de lo inmensurable su encanto y su gravedad, suscitando por extensión el sentimiento de una poética elementalidad.

 

Al hablar de poética elementalidad hago referencia al trabajo con un objeto, indistintamente natural o artificial, orgánico o industrial, encontrado o re-creado que es “excluido” debido a su inutilidad práctica, a su disfunción instrumental, siendo “expulsado” , digámoslo así, a la inclemencia. Sin embargo, aquí reside, paradójicamente, su inestimable fortuna: todos estos objetos son como dones que la intemperie arroja, satisfaciendo de un mismo golpe afectivo necesidades inmanentes y necesidades estéticas.

 

La experiencia creadora que aquí mostramos no participa de ninguna tendencia predeterminada que pudiera encerrarla entre los muros de tal o cual denominación, como ya se ha apuntado con anterioridad. Por tal razón, se desentiende de cualquier estética del despojo o del excedente; y, por supuesto, de ese tipo de esperpento que se da en llamar “arte del reciclaje”. Pero tampoco debe ser integrada en estéticas presumiblemente más “culturales”, llámense “Arte povera”, “Land art”, “Minimal art” o “Arte de la naturaleza”  (si hubiera que buscar un ascendente en el propósito de esta pequeña aventura éste sería el de la experiencia surrealista del objeto, lo que pone de manifiesto un desinterés por cualquier formalismo; este propósito, por lo demás, es el de su organizador, por lo que, en este sentido, toda responsabilidad recae en él; en consecuencia, no se compromete a los artistas en el mismo). Existirían, de todos modos, serias dificultades en asignar a cada uno de los artistas aquí propuestos una corriente artística determinada. Además, no hace falta. Entre ellos, la involuntaria comunidad que en la exposición conforman se constituye por una sensibilidad común, por unas afinidades electivas, por una condición primordial, incluso por una actitud vital que se revelan conductoras de una práctica que es expresión de una exterioridad y de una interioridad que tiene su eco en los materiales heteróclitos que las representan.

 

A estos rasgos generales podríamos sumar otros más concretos que no hacen sino remarcar los primeros. Esos podrían ser, como de hecho ya se habrá intuido, un amor hacia lo desgastado, quizá una solidaridad para con lo pobre, una visión de la totalidad en el fragmento -aun en lo minúsculo-, un gusto por lo bizarro, tal vez lo maravilloso, puede que como ejercicio que evoca una memoria del hombre paleolítico y su costumbre de juntar fósiles, piedras, guijarros, conchas, esas cosas preciosas con las que compartir una afectividad innegociable y con las que crear un mundo que, tal vez en lo más hondo de un íntimo requerimiento, se une al deseo de resistir al desencantamiento del mundo. Tampoco deberíamos olvidar un sentido de la metamorfosis que hace entrar en duda la fijación de lo verosímil, al tiempo que pone en crisis la idea de identidad. En suma, puede hablarse en todos los trabajos propuestos de construcciones que son el resultado final del reencuentro con la ruina, es decir, con aquello en lo que persiste lo animado: una forma erosionada en la que se ha modelado una memoria de lo legendario. Y no estaría demás recordar que la erosión es un fenómeno que activa, a través de sus vestigios, una operación sobre la materia, prefigurando sus cosas y elevando su realidad.

 

Todos esos rasgos, incluso sucintamente, se destacarán en el acercamiento a cada uno de los artistas representados, precisándose como singularidad intransferible pero compartida.

 

Por lo demás, reiteramos la absoluta prioridad de esta aproximación al objeto como desencadenante de experiencia, en la medida en que, a través suyo, se es atravesado por una grandeza por la que, en el marco de la representación, se precipita la fatalidad de un “sociologismo realista” que destina hoy su dominación y su infecundidad contra las fuentes de la imaginación.

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Luis Jaime Martínez del Río (Nava del Rey, Valladolid, 1946) tiene la virtud de conceder a lo indeterminado la forma que lo reviste. Lo hace sin desvelar su enigma, que se siente feliz de tener un cuerpo pero también de conservar en él su existencia inexplicable. Esto es importante, pues nada se entrega en este trabajo a positivismo alguno, sino que esas cosas perviven en su exacta ambigüedad, en su perenne estado de postración y/o imposible nacimiento, o, como es el caso de esas otras piezas que parecieran evocar una fauna postnuclear.

 

Con los materiales de su tiempo; con los desechos que la civilización post-industrial expulsa como veneno a la totalidad del mundo, el creador construye indistintamente las habitaciones del dolor, los restos de un hombre convertido en mero resto de sí mismo, un ser de-salmado producto de una operación quirúrgica que la civilización ejerce sobre él. Mas el artista alza esas urnas-altares y extiende esas plantaciones de una extraña floración como si se tratara del escenario en el que aguardara a que sonase un réquiem (pero un réquiem gótico) por el dolor del mundo. Acaso sea por esto que late aquí una infinita empatía por esas cosas que tanto evocan al engendro de Cabeza borradora (David Lynch) como al trozo humano de Jonhy cogió su fusil (Dalton Trumbo), así como a los nuevos mundos profilácticos, esos laboratorios donde las cobayas somos ahora, también, los humanos.

 

Con todo, Martínez del Río les viste con extrema delicadeza, les otorga dignidad, pacificándoles con una finura y un amor que pueda aliviarles de su dolor. O siembra esas flores y les concede su irreal lozanía y pureza. Pero no nos engañemos, en último término sólo advertimos una naturaleza, en ambos casos, híbrida y terrible donde aún quisiera, en su bondad, distinguir una textura que no obstante ya no es ni la de la piel ni la de la carne, ni del hombre ni de la fauna.

 

Carmen Algara (Madrid, 1948). ¿Qué autonomía adquiere la mano cuando acaricia una laja, el yeso, una cuerda, una rama o una raíz? ¿En qué trance cae que sume en otro general al cuerpo entero, obnubila la mente y hace ver? Cuando decimos que “la mano piensa” estamos siendo tan gentiles como quizá condescendientes, a menos que ampliemos ese pensar y lo elevemos un grado más, hasta poder decir, con conocimiento de causa, que la mano alumbra; sí, la mano alumbra en la forma que construye el enigma de su estado ensoñado. En ese instante la mano se ilumina e ilumina también un trabajo señalado por la verdad de lo que se va formando al ritmo del ensimismamiento, durante un desprendimiento que arrastra consigo los hábitos mentales hacia el poder demiúrgico de la mano. Porque la mano es poder aquí, es perfecto órgano de construcción.

 

La cerámica escultórica y objetual de Carmen Algara participa del estado y de la afectividad de la mano que sugiero. Asistidas por un grado de “incultura” conmovedor, sus piezas se animan de un espíritu poético ni siquiera sospechado. Y es ahí donde residen su belleza y su gracia, pues no alojan la insuficiencia de una deliberación ni de una condición erudita preestablecidas, sino que son la cristalización de una interna solicitud no separada del quehacer diario, de un deseo de superación que coincide con el acto de creación, pues desear es crear.

 

Productos de una alta tecnología como es la de la mano (improbable en su imperfección para la tecnología de la máquina), estas humildes piezas evocan sin sentimentalismos ecológicos la hermandad de los reinos naturales; se convierten en germinaciones materializadas de un espacio mental que halla acomodo en el mundo; son ensueños mineralizados de una nostalgia activa de lo primigenio; son sólidos de una metamorfosis en la que la creadora ha tomado partido y en la que ha convocado al hombre también.

 

Carmen Algara crea ella misma el objeto (excepcionalmente incorpora alguno encontrado, en especial alambres). Al ser su aportación cerámica, ella es la que lo hace de la nada, propiciando el encuentro con estos “cálices del letargo” (Ignacio Castro) que dispone a nuestro paso para establecer con ellos una relación a priori impredecible.

 

Luis Fega (Piantón, Vegadeo, Asturias, 1952). La pintura es la gran depositaria de su creación, con la que mantiene una relación intrínsecamente pasional (esta afirmación es hoy perentoria). En consecuencia, se entrega a ella sin ninguna condición, entendiendo que con tal disposición suscita una renovación que impide el estancamiento de sus relaciones al cabo del tiempo. Esa misma disposición le ha llevado a una sucesión de transformaciones siempre saludables, en ocasiones prodigiosas. Semejante actitud, claramente vertical, le ha conducido a la exploración de otros lenguajes que excedían los dictámenes del cuadro, sin que lo realizado dejase por ello de ser pintura. Así lo constata su representación en este proyecto, mediante esas piezas cuya impronta experimental delimita una sola denominación: son conceptualmente pictóricas, formalmente escultóricas, construidas sin embargo como ensamblajes, para caer finalmente del lado de lo que aquí se propone. Desde su mismo origen esto es así porque, al encuentro con el desecho,  el autor cede a un ludismo que, simultáneamente a una tendencia constructiva, organiza estas piezas que desde su mismo proceso de realización conservan su preeminencia pictórica. Es un experimento el de Fega que alcanza en estos trabajos su precisa concreción, que se consuma en la total reconstrucción del cuadro, haciendo probable su profundidad como su volumen latente. Es como si, con estos materiales, abandonados en un cuarto trastero, recompusiera en su nueva forma lo que supuestamente había sido destrozado con anterioridad: la rotura del cuadrado o del rectángulo, la rasgadura de la tela, el troceado y reestructuración del bastidor, la vitrificación de las transparencias, la fragmentación de los planos de color, el aquilatamiento del dibujo. Esta es una operación por la que, lejos de deconstruir nada, todo da un giro ascendente, pues se lleva a cabo una construcción mediante una tentativa de objetualizar la pintura sin perder su precioso don subjetivo.

 

Si no una conciencia plena, sí una plenitud del inconsciente le hace a Evaristo Bellotti (Algeciras, Cádiz, 1955) poseer una capacidad experimental que le hace mantener una relación con el objeto según la cual ambos se reanuncian bajo una encarnación que él concibe como escultura, si bien la resolución de muchas de sus “series”, así como sus materiales, les hace caer del lado de la poética de la que aquí nos reclamamos. El conjunto llamado “Las ciudades”, del que mostramos tres piezas, combina con particular tino esa doble condición de escultura y objeto (añado aquí que vale esta “valoración” para los demás participantes). Pero al elegirlas, no nos hemos preocupado tanto de esta circunstancia como del significado que la ciudad adquiere en su relación con el objeto. A nadie escapa que la ciudad representa en la sensibilidad poética moderna (desde Nerval y Baudelaire hasta Aragon y Breton, y más tarde Luca y los situacionistas) el lugar del encuentro. Tampoco puede olvidarse que la ciudad es el lugar más propiciatorio del derivar, y cómo esto predispone al encuentro entendido como instante prodigioso. Basta con pensar que la ciudad (en el plano que a nosotros nos convoca) es un extraño y gran depósito de lo que ya no sirve para comprender que, sin siquiera pretenderlo, se suscite esa posibilidad. No en vano, el desecho tiene en ella una presencia muy relevante, y sin hacer aquí un juicio de valor, no ocultamos que esos “tesoros de lo pobre” acuñan una riqueza inversa pues convocan “sueños que el dinero no puede comprar”. El célebre e insuperable objeto encontrado es uno de esos sueños cristalizados. Bellotti no nos entrega este objeto, sino que con él construye las ciudades que lo albergan, erigiendo un monumento que evoque la memoria de su ruindad, esto es, un resto inmenso y transitable y, por eso mismo, habitable y habitado tanto por los fantasmas del propio pasado (todo eso de lo que uno se desprende), como por los del presente (lo que ese mismo barro del tiempo acumulado levanta como ciudad, esto es, como espacio real de deseo circulando por las calles de su propia cotidianidad.).

 

Fernando Baena (Fernán-Nuñez, Córdoba, 1962) aporta, en el marco de esta propuesta, el único audiovisual. Se trata de un vídeo que resulta ser, en primera y última instancia, el paradigma de la relación con el objeto que aquí suscitamos. Si Evaristo Bellotti erige esos monumentos que bien podrían ser considerados como representaciones próximas (o justas) a aquél tótem moderno del que hablaba Levy Strauss, Fernando Baena introduce al sujeto poético que lo construye mientras va encontrándose por las calles de la ciudad con los objetos que le salen al encuentro: una chapa, un trocito de madera, un corcho, una hoja de arbusto, etc. Va recogiendo éstos a medida que filma ese momento. Un instante cuyo aparente prosaísmo veremos que no es tal. En efecto, un poco más tarde, la imagen nos devuelve el proceso inverso: el recorrido del paseante por las mismas calles depositando esos mismos objetos en los lugares en que los había encontrado. Pero algo les distingue de su aspecto previo: Baena les ha revestido de una capa de purpurina dorada con la que ha querido liberarles de su condición grosera, otorgándoles una condición noble. Asistimos aquí, por lo tanto, a una escenificación del proceso alquímico inaudita tanto por su sencillez como por su precisión simbólica, ejecutada con un medio tecnológico puesto aquí al servicio del documento subjetivo de lo maravilloso-cotidiano (de lo insospechado en la vida diaria que se carga con una potencia de ilusión). Consigue de este modo Fernando Baena ofrecernos un precioso testimonio de la función de la mirada sobre las cosas y de su elección como principio incidental sobre lo sensible para a partir suyo restituirlo una relación con lo real que no esté sujeta a la que proporciona su mera inmediatez.

 

Jordi Alcaráz (Calella, Barcelona, 1963) conjuga con enorme gracia el ensueño de la materia con su resolución formal y con su carga conceptual. Cercano, en algunas de sus incursiones, a la llamada poesía visual o al llamado poema objeto (sin dejar de considerar todo lo que de problemático tienen estas denominaciones); próximo en otras a una actualización del trompe a l´oeil, establece un bello juego entre lo que se ve y lo que no se ve, una connivencia entre la superficie y la profundidad. Por otro lado, una afortunada conjunción entre lo leve y lo pesado, lo sutil y lo violento, introduce siempre una crisis de la percepción. Al respecto, lo especular (el espejo, el cristal, el agua son preponderantes en su creación), tiende a acentuar el desconcierto visual, perturbando la seguridad de la mirada primera, suspendiendo el sentido de lo que se ve y, en consecuencia, de la relación que se establece con ello.

 

Mas también está esa otra parcela de Alcaráz azotada por el aire, regada por el agua, señalada por la piedra. Son estos unos elementos que afirman constantemente una poética de la materia en la que, como ya dije en otro lugar, Bachelard encontraría encarnaciones de su reflexión. En un ejercicio de hermosas analogías, el artista lanza cantos a la superficie del mar como primario acto encantatorio que transmuta la realidad; dibuja (rasga) horizontalmente el espacio con un hierro para trazar la herida que el horizonte es; o hace que la transparencia de la mirada del poeta entre en simbiosis con la transparencia de lo que mira, de tal modo que a la primera pregunta: “¿Qué ves?”, aquél responderá: “Agua”. Y a la siguiente: “¿De qué color es?”, volverá a responder: “Agua” (Benjamin Péret). Este enigma que la palabra maravillosamente ilumina, se fija con un grado parejo de intensidad en estos trabajos meticulosamente realizados y manifiestamente pulcros, pero en los que un fondo oscuro pone siempre en cuestión todo lo que “salta a la vista”, causando perplejidad.

 

En el caso de Santiago Mayo (Tal, La Coruña, 1965) parece extenderse al hombre una invitación para que consienta en reconocer en él otra escala diferente a la suya para poder penetrar en la absoluta alteridad, para experimentar el mundo “ausente” que recrea el artista gallego con sus emparrados, salinas, repompas, espantapájaros, chabolas o cabañas del monje, esas minúsculas estructuras que suscitan el sentimiento de una íntima inmensidad, para usar una vez más las palabras inspiradas de Gaston Bachelard.

 

Posee Santiago Mayo la enorme capacidad para conciliar todo lo que de incalculable tiene eso que llamamos exterioridad con las construcciones humanas que podrían representarlo, las cuales no dejan de actuar como manifestaciones de su interioridad. Así es como presta su atención a esas cruces levantadas con deleitable “inoperancia”, o esas “esculturas” involuntarias que pueden verse en los campos y cuya utilidad una vez pudo ser la de formar un emparrado, o un porche, o la de sostener el alambre donde colgar la ropa de la colada. Sin embargo, él parece distinguir en esas cosas un tipo de poética que se antepone a toda valoración esteticista obligada o interesada. De ahí, en cierto modo, la escala en la que siempre se emplea Mayo, que induce una relación infinitesimal con el Universo a partir de sus cosas más insignificantes. Este es un hecho importante, pues indica el principio de un reconocimiento de todo lo que para la cultura de lo útil es despreciado, mientras que procura un sentimiento de gozosa perplejidad en esa aparente insignificancia. Bajar la vista para coger una astilla, una rama, un trapito, es descender al conocimiento del mundo por inmersión, a participar de su interioridad en lo que tiene de ignota no obstante su presencia absoluta entre nosotros. En último término, y aún más acá de mi observación, tomemos en serio las propias palabras de Santiago Mayo, cuya sencillez es proporcional a su profundidad de carga: esas construcciones querrían ser “el fruto de una actividad dispersa, azarosa, incluso perezosa (…) el resultado del placer puro y simple, sin otra intención”.

 

Y no perdamos de vista que esa pereza guarda gran relación con una disposición existencial, me atrevería a decir, de tipo cósmico, pues ¿cómo no intuir que aquí cristaliza la conciencia de quien ha encontrado su lugar en el mundo? ¡Ah, maravilloso aprendizaje del  increíble hombre menguante!                                                                                                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3º ciclo de formación en Creatividad acorde con la C.U.E.

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Julio 2005. INTENSIVO.    www.micat.net