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Revista Recre@rte Nº5 Junio 2006 ISSN: 1699-1834 http://www.iacat.com/revista/recrearte/recrearte05.htm |
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VALORES ACTUAIS DO SURREALISMO 1. A REVALORIZAÇÃO DO SURREALISMO
PORTUGUÊS Um observador atento ao fluir
da vida cultural e artística, e aos acontecimentos e iniciativas que vão
sendo anunciados e decorrendo no panorama global, mormente no que se vai
passando em Portugal, repara necessariamente num fenómeno que pode
caracterizar um recrudescimento do interesse pelos modos e técnicas
utilizados pelos artistas plásticos surrealistas. Este interesse poderá mesmo
ser visto como uma redescoberta do Surrealismo em si, enquanto movimento
artístico e, no que à história da arte portuguesa diz respeito, como um
movimento de reavaliação da obra de alguns dos artistas surrealistas
portugueses. Deste interesse global, visto
como fenómeno comunicacional em desenvolvimento, é possível indicar diversos
exemplos, que vão desde a edição de uma obra didáctica como o ABCedário do Surrealismo (Chavot, 2003)
da responsabilidade do jornal Público,
à produção de exposições e respectivos catálogos, levada a cabo pelo Centro
de Estudos do Surrealismo da Fundação Cupertino de Miranda nos últimos anos.
Concretizando, pode indicar-se a atribuição do «Grande Prémio EDP», em 2002 (na
sua segunda edição) a Mário Cesariny, seguida da edição do magnífico catálogo
da co-autoria de João Pinharanda e Perfecto Quadrado (Pinharanda & Quadrado, 2004) que suporta duas exposições
dedicadas ao artista em 2005; a inclusão de vários artistas surrealistas
(entre os quais Cesariny, Cruzeiro Seixas, Dacosta) e de outros que em águas
surrealistas navegaram, na Colecção «Caminhos da Arte Portuguesa no Século
XX», que se vai publicando nestes meses, da iniciativa (que se saúda) da
Editorial Caminho e dirigida por Bernardo Pinto de Almeida e Armando Alves
(Almeida, 2005). Podem juntar-se ainda a estes exemplos, a realização recente
da exposição e catálogo dedicados a Henrique Risques Pereira (um exemplo
nítido de redescoberta e reavaliação), organizados pelo Centro de Estudos
Surrealistas Cupertino de Miranda, e a exposição de obras surrealistas da
colecção particular de Cruzeiro Seixas, que decorreu no Alentejo no Verão de
2005. Falando-se de reavaliação da obra de
artistas plásticos portugueses, e não só dos surrealistas, há que considerar
que esse esforço é, não só indispensável, como urgente, sob pena de se deixar
escapar para o esquecimento do tempo informações e testemunhos de viva voz
que podem ser doados por personalidades que protagonizaram entre nós a aventura surrealista. Na verdade, sobre muitos destes
artistas e as suas obras, temos falta de estudo actualizado, que se deverá à evidente
fragilidade da crítica artística portuguesa, durante demasiado tempo
genuflectida perante a imposição de leituras estética e ideologicamente
dominantes, que só recentemente conhecem interpretações alternativas. No caso
do surrealismo português, e não só, tal como bem nota João Pinharanda (2004:
17) a propósito da consideração crítica de Cesariny, coube a José-Augusto
França, durante décadas, «o domínio normativo (…) sobre a interpretação
crítica e histórica da arte portuguesa dos séculos XIX e XX, o
estabelecimento dos cânones para a avaliação histórica e a apreciação
estética (…)», domínio que só começa a ser confrontado com a
interpretação mais sociológica de Rui Mário Gonçalves, que revaloriza os artistas
surrealistas portugueses no contexto da arte do século XX (Gonçalves, 1998).
Um entendimento alargado do surrealismo português, baseado numa interpretação
crítica liberta dos “velhos” cânones, tem vindo a ser procurado
por vários investigadores, não podendo deixar de destacar-se os contributos
especializados de Bernardo Pinto de Almeida, bem como os estudos
imprescindíveis de Adelaide Tchen (2001). Parece, pois, plausível esta
mesma ideia de um recrudescimento do interesse – percebido no fenómeno
comunicacional e em iniciativas especializadas como as que foram referidas –
pelo surrealismo português. Por outro lado, também é
verdade que as influências do Surrealismo enquanto vanguarda/movimento
artístico internacional nunca deixaram de se fazer sentir nos processos
criativos de inúmeros artistas que seguem os seus caminhos artísticos
autónomos, muitos deles não exigindo e até repudiando qualquer rotulação
estilística ou filiação estética. Podem notar-se na história da arte mais
recente, momentos e períodos de enfatização dos modos e técnicas surrealistas
no experimentalismo plástico presente no trajecto de artistas de várias décadas
que nos precedem e ainda em casos actuais. Dir-se-ia que várias gerações de
artistas, em encontros imprevistos ou procurados, um dia se confrontam com os
modos de criação surrealista, quedando-se neles, explorando-os,
transformando-os, durante tempo variável. 2. A POSSIBILIDADE DE
AUTOCONSTRUIR OS MODOS SURREALISTAS A evidência desta presença
sincrónica das experiências imagéticas surrealistas na obra de artistas de
várias gerações pode explicar-se pela força atractiva que tais experiências
comportam, quando se redescobrem/recriam os modos e as técnicas melhor
caracterizadoras da criação plástica surrealista. Associável a uma nítida
valência lúdica, cuja importância criativa foi sempre afirmada pelos próprios
surrealistas, a começar por Breton (1993), o processo criativo surrealista
oferece permanentemente o desafio estético, o questionamento das bases da
cultura visual, a possibilidade de entreabrir caminhos experimentais
delineáveis em vias artísticas conceptuais, intuitivas ou gestuais. O artista
surrealista é, antes do mais, o homo
ludens, o homem que joga, como escrevia Waldberg em referência à obra de
Dalí, que vê na actividade lúdica a origem das actividades humanas mais
complexas, o caminho para a reconstrução das virtudes premonitórias e mágicas
no jogo da arte e da vida. Voltando aos surrealistas
portugueses, é curioso notar como muitas das figuras mais eminentes, alguns
fundadores dos dois grupos surrealistas que merecem registo na historiografia
de arte portuguesa, o primeiro fundado em Lisboa em 1947, e o segundo,
formado com dissidentes do primeiro, com exposições em 1949 e 1950
(Gonçalves, 1998:71; Pinharanda, 2004: 14), chegaram aos modos produtivos
surrealistas pelo seu próprio caminho experimental, sem um verdadeiro
conhecimento das experiências realizadas pelos artistas do grupo de Breton. É
evidente a décallage temporal
existente entre a data do primeiro manifesto
(1924) e as experiências dos primeiros surrealistas portugueses, que poderia
ter-lhes proporcionado um conhecimento diferido mas elucidado dos modos
produtivos surrealistas mas, entre outras causas, o isolamento cultural a que
Portugal foi votado durante o regime do Estado Novo obstaculizou
decisivamente a aproximação da produção artística portuguesa desse
conhecimento (como de outros movimentos) com efeitos distendidos. Essa
aprendizagem “à distância” (no tempo e no espaço), foi
empreendida, através de aventuras artísticas pessoais e diferenciadas,
algumas com algum contacto com Paris e outras não, por António Pedro,
Dacosta, Cândido da Costa Pinto, Cesariny, Cruzeiro Seixas, e outros.
Foi-lhes, pois, possível intuir modos e técnicas de construção iconográfica
surrealista, a partir da experiência própria, apenas com contactos
esporádicos e a visualização de obras surrealistas, mas sem qualquer
aprendizagem grupal junto dos experimentadores
de Paris. Esta quase autoformação dos primeiros surrealistas portugueses (um self made surrealism português) pode,
assim, instituir-se em condição genética e característica essencial do
surrealismo português, e exemplifica a inevitabilidade do encontro do artista
com a essência produtiva do surrealismo plástico, o que permite enfatizar a
ideia de uma arte surrealista como uma arte natural, genética e genesicamente biológica, tal como defendem
alguns investigadores, como, p.e., Jorge Kleiman (1997), e que, aliás, se
aprofunda em experiências ulteriores de larga produtividade, em linhas
conceptuais diversificadas, como se vê em artistas ligados ao grupo
internacional Biota (2005), que se
inspiram na morfologia e na organicidade animal/vegetal para a criação de
imagens. 1.
Os processos criativos surrealistas Para compreender os processos
criativos surrealistas é necessário distinguir os caminhos diferentes (embora
interconectáveis) que o experimentalismo plástico surrealista seguiu. Em primeiro lugar, há que fixar
o desiderato maior da produção artística surrealista – a investigação e
o encontro com o maravilhoso
inconsciente humano, que Breton, com Louis Aragon e Phillippe Soupault,
ainda antes do manifesto de 1924, designavam
pelo termo inventado pelo poeta Guillaume Appollinaire para qualificar a sua
peça Les Mamelles de Tirésias (Chavot,
2003:7 e ss.). Desde cedo os surrealistas se
afastaram de Dada de Tristan Tzara
e do seu discurso iconoclasta desencantado do pós-guerra 1914-18. Breton
vinha advertindo que a destruição do existente, na arte como na política, só
podia fazer sentido como etapa inicial de um processo de reconstrução do
diferente com bases num modelo completamente novo. Por definição própria,
portanto, mais além que o dadaísmo, o surrealismo visa uma
reconstrução/recriação da arte. Esta tentativa de reinvenção da
arte assenta, desde o início, como é sabido, em convicções e intuições que
tomam lugar na conceptualização surrealista bretoniana, a partir da
psicanálise freudiana e de desenvolvimentos ulteriores, em que se enfatiza a
capacidade criadora da energia
libidinal oriunda das funções inconscientes de deformação, deslocação
e condensação (Freud, 1948: 393 e
ss.), às quais, actualizado com as proposições de Lacan, incorpora Kleiman (1997:
66) a de geração. Nesta
perspectiva, assimilando-se o conceito de energia como capacidade para produzir uma força, o corpo humano, utilizando os
alimentos, tanto é capaz de gerar a energia necessária às distintas funções
orgânicas, como à criação dos glóbulos vermelhos, óvulos e espermatozóides,
como também à nutrição do psiquismo, o que pode ver-se comprovado em teorias
actuais da neurociência. Caem as barreiras diferenciais milenares
estabelecidas entre soma e psique, e a regeneração das células é
uma actividade do inconsciente, tanto quanto um sonho é um produto do corpo. É, então, possível adoptar a
hipótese de Kleiman (1997: 66), segundo a qual «o inconsciente é o corpo e o
corpo é o inconsciente». Em consequência, substancia-se a criação artística
como um produto biológico outro, resultado da capacidade energético-transformativa
do corpo, assim deixando já de ser «um facto referencial e reverencial» e,
portanto, contrariando-se a proposição de Derrida (1989: 37), que nada vê
para além da metáfora e tudo existente nela. O surrealista argentino (cit. in
Kleiman, 1997: 67) Juan Batlle Planas comunicava aos seus alunos (entre os
quais o próprio Kleiman) – «A arte, neste caso a minha pintura, é uma
continuação presa ou desprendida de um composto biológico». Concomitantemente, pode
invocar-se Merleau-Ponty (1992: 20) que, extravasando o ponto de vista de uma
mera fenomenologia de sensações, previne para a inevitabilidade de ser o
corpo a única possibilidade de perceber
a realidade, numa perspectiva em que a percepção corresponde já a bastante
mais que um conjunto de sensações, porque implica um nível secundário em que
o sujeito se relaciona, reflexivamente, com o seu corpo. Na mesma linha
conceptualizadora, Agostinho Ribeiro (2003) lembra as reflexões de Paul
Valery (1957, cit. in Ribeiro: 17), que indicava não uma, mas quatro
representações distintas do próprio corpo: o corpo que se relaciona
imediatamente com o Eu («o corpo que tenho
ou o meu corpo»); o corpo que se
manifesta aos outros, «fachada pública» de cada um; o corpo
anatomofisiológico do saber médico; e ainda um quarta representação que
integra as três precedentes, «de cujo conhecimento depende a resolução de
problemas vitais», o corpo da
corporeidade, cuja representação social depende e simultaneamente
condiciona os processos cognitivos. Esta representação do corpo da corporeidade, capaz de
resolver problemas vitais é, portanto, também responsável pela criação
artística, mediante o sentido que
cada sujeito dá ao seu corpo e que depende dos imaginários e paradigmas que
partilha com o social que o envolve, como propõe Ribeiro (2003: 20).
Merleau-Ponty (1992: 23), ao debruçar-se sobre a obra de Cézanne, tinha já
avançado para fora do corpo em direcção à pintura, situando-a no âmago de um
«complexo sistema de trocas» composto pelo corpo humano «vidente e visível»,
«que toca e é tocado», «quando se acende a faísca do que sente-sentido». Se
«…as coisas e o meu corpo são feitos do mesmo estofo…», a pintura
é um prolongamento do corpo, uma extensão orgânica de uma produção biológica
interior. Prosseguindo o mesmo caminho, sendo
o corpo o inconsciente e este o corpo,
como disse em anterior escrito (Gandra, 2005: 193), «o inconsciente
surrealista transfigura-se através da corporeidade do sujeito-artista, num
produto ainda interior (biológico/sincrético) / já exterior (orgânico/expressivo)
e pode ser reconhecido como obra-orgânica-de-arte».
Este passe para a exterioridade, operado para a transfiguração da criação
artística projectada matericamente através de linhas e pigmentos cromáticos
(no caso da pintura), é um produto original artístico-orgânico de autor único
e irrepetível integrado no social, e passa a desempenhar, enquanto já
exterior, um papel comunicacional, apresentando-se com um valor de mediação
entre o Eu e o social que lhe confere um interesse especial, não só artístico
como educativo e pedagógico. A energia libidinal, de um
ponto de vista surrealista, com a assimilação das formulações freudianas (Freud,
1948: 1089 e ss.) e lacanianas (Lacan, 1984), presente e liberta desde o
inconsciente, tem sempre como principal objectivo, seja enquanto energia
sexual pura (ou primária), seja como deslocação sublimatória, a criação de
novas entidades, seres ou objectos. Nesta concepção, o primeiro ponto de gozo máximo é
atingido por reflexo do big bang
criador do cosmos, que reverbera luminosamente em cada indivíduo e que é
invocado no momento (um ponto de
ancoragem) em que se actualiza o conceito de criação (Lacan, 1984: 785 e
ss.). O segundo ponto de gozo máximo
corresponde ao momento do nascimento de cada humano, explosão histórica pessoal, em que o ser humano é dado à luz, iniciando um processo
vital autónomo que se desenvolve até à morte. O terceiro ponto de gozo máximo coincide com o momento do orgasmo,
em que se replica o contacto com a energia original e que produz a
“sensação oceânica” de que falam alguns autores; a exacerbação do
sistema nervoso autónomo é capaz de desenvolver capacidades
orgásmico-generativas (e criativas) que Willelm Reich (1987: 233 e ss.)
procurou, precursoramente, compreender. O quarto
momento de gozo máximo pode conhecer-se quando ocorre a revelação da
descoberta científica ou um acto de criação artística e corresponde a um
deslocamento pulsional que manifesta o permanente tráfego bidireccional entre
a genitalidade e o psiquismo. Torna-se possível estabelecer um campo unificado em que a energia libidinal
busca instante e permanentemente a capacidade criadora, procurando recuperar
todos os pontos de gozo máximo. Temos, portanto, a criação
artística como um produto orgânico-artístico gerado orgasmicamente por
processos libidinais circulantes no tráfego pulsional-psíquico. A psicanálise e seus
desenvolvimentos não constituem a única base de referência conceptual do
surrealismo. É impossível escamotear as
repercussões que teve (e continua a ter) a Gestaltheorie na compreensão da construtividade perceptiva da
imagem. A psicologia da forma
integrou-se no aparelho teórico surrealista (como na iconologia geral) e
instituiu-se como aplicação na própria criação imagética surrealista, de que
constitui exemplo evidente o método da paranóia
crítica utilizado por Dalí. As investigações de Max Wertheimer, Koffka, Köhler
e, posteriormente de Rudolf Arnheim (1986), esclareceram cabalmente a
importância do papel da visão como condição de possibilidade de compreensão
humana da imagem (forma) do mundo. O interesse gestaltista vem atravessando
as décadas e renovou-se ainda recentemente, tal como provam, entre outros
exemplos possíveis, as obras de Robertson (1986), From Gestalt to Neo-gestalt,
e de Henle (1992), Redescovering Gestalt
Psycohology. Como muito bem explicam A.
Costa & M. Brusatin (2000: 272), a visão é hoje entendida não como um
mero sentido, mas uma actividade intelectual complexa com ele relacionada,
envolvendo faculdades do cérebro, percepções e capacidades de observação, de
cuja combinatória resulta a função
visiva, operacionalizadora de problemas relativos à representação e à comunicação,
activando dispositivos tão cruciais na possibilidade do conhecimento como a
regulação dos conceitos de quantidade, qualidade, repetição, e a relação
sujeito/objecto em todo o espectro cognitivo (real ou fantástico, simbólico ou imaginário). A “visão do mundo” é uma expressão
vulgarizada que integra um quadro interpretativo em que o conceito
“visão” é limítrofe do de conhecimento.
Ao modo do idealismo
descarteano, poder-se-ia propor o silogismo vejo, logo existo, ou, materialistamente, existo, logo vejo. Na evolução da mundividência surrealista (como,
afinal, nas diferentes conceptualizações de arte) vêm tendo influência os grandes
avanços científicos do século XX, como a teoria geral da relatividade (que
influenciou decisivamente o cubismo, ao abrir a possibilidade de observar uma
situação de vários pontos de vista em simultâneo), a rápida evolução
tecnológica (que tinha determinado o entusiasmo dos futuristas pela
velocidade e pela luz), a teoria do caos, a mecânica quântica e a descoberta
dos buracos negros, a democratização dos meios de comunicação de massas (em
especial a televisão e o vídeo, e os estudos da cor/luz que originou e
desenvolveu) e, de modo marcante e extraordinariamente produtivo, a
inteligência artificial (I.A.) que cedo estabeleceu relações com a arte, de
que dá conta Abraham Moles (1990), um dos que mais precocemente se preocupou
com a construção de um discurso sistematizado a este propósito. Um outro factor determinante
para a explosão artística do século XX, que vivificou a arte ocidental e,
como também salienta Kleiman (1997: 52) não deixou de «fecundar» a produção
plástica surrealista, foi o estreitamento do contacto, iniciado ainda durante
a época de novecentos, com o imaginário do Oriente, África e Oceânia, cujas
influências se evidenciam em muitos artistas, desde Delacroix (p.e. 3. A IMPORTÂNCIA DAS TRÊS VIAS DE
PRODUÇÃO IMAGÉTICA SURREALISTA E SEUS VALORES PEDAGÓGICOS No movimento surrealista
original, preocupado em investigar e exteriorizar o maravilhoso inconsciente, é possível diferençar três vias
produtivas, no que toca ao engendramento e composição imagéticos, identificáveis
nos textos de Breton (1993) e reconhecíveis na literatura da investigação: - A imagem onírica. - A associação remota. - Os automatismos
gráfico-pictóricos. A imagem onírica foi pesquisada
desde cedo pelos artistas plásticos surrealistas. Tal como a exploração da
associação remota e do automatismo (que faz o seu aparecimento na escrita automática), foram os homens
da literatura que primeiro se lhe dedicaram, podendo ler-se na revista Littérature, em 1922, relatos de
sonhos, e o primeiro manifesto, em
1924, dedica-lhes grande atenção, enquanto fonte de libertação e de
maravilhoso. Este interesse pelo onirismo não pode desligar-se das
influências freudianas com a sua pauta psicanalítica de interpretação dos
sonhos. No entanto, é o lado poético do sonho, considerado um reservatório da
imaginação, que mais galvaniza as experiências dos primeiros surrealistas,
que se reúnem para analisar os sonhos individuais. Não são apenas as imagens hípnicas, as mais facilmente evocáveis
a partir de um sonho acontecido durante o sono profundo, devido à sua grande
vivacidade e variedade, (de acordo com a classificação de Campos [1998: 13 e
ss.]), a merecer o interesse dos surrealistas. Também as imagens hipnagógicas (assim designadas na
mesma classificação de Campos), que ocorrem em estados de semi-vigilância, em
situação vulgarmente denominada de sonho
acordado, bem como as imagens hipnopômpicas,
que ocorrem imediatamente a seguir ao despertar, motivaram a curiosidade
surrealista, além de experiências pouco divulgadas visando a produção de
imagens alucinatórias. Em casa de
Breton, no Inverno de 1922-23, por iniciativa do poeta René Crevel, foram
realizadas experiências de sono hipnótico. Em Les vases communicants, Breton escreve: «O mundo do sonho e o
mundo do real são apenas um» (Chavot, 2003: 107). Embora Breton tenha alertado
contra o risco de banalização e cristalização da pintura dos sonhos, é
possível encontrar na obra de vários artistas plásticos, uns mais próximos
das experiências efectuadas pelo grupo de Paris, outros seguindo caminhos
mais autónomos, a expressão de imagens oníricas, ou em que o aparecimento de
reproduções de imagens mentais correspondentes a imagens oníricas ocupam
papéis significativos nas composições pictóricas. A associação remota, que
Mednick (1962) viria a estudar ainda numa perspectiva muito ligada ao
associativismo, constituiu um caminho surrealista de produção imagética que
retomou outras experiências mais antigas, como, p.e., as do pintor do século
XVII, Giuseppe Archimboldo. Sustentada pelas teorias do raciocínio analógico
e metafórico, entretanto desenvolvidas por autores como Wallach & Kogan
(1975), Koestler (1989), com a teoria da bissociação,
ou Rosthenberg (1976), com o seu pensamento janusiano (busca de contrários),
entre outros, a associação remota, ou analogia
inusual (proposta no estudo da criatividade, p.e., por Prado & Rey,
1997), serviu a vários artistas surrealistas para a construção de formas. A paranóia crítica de Dalí, produção de objectos oníricos, mais não é que a
prática plástica da configuração através da associação de formas inicialmente
dissociadas, distantes, com resultados surpreendentes. A via dos automatismos
gráfico-pictóricos deve distinguir-se dos produtos fantásticos (a Fantasia,
como o sonho, são entendidos como produtos residuais do aparelho psíquico) e
dos produtos gerados pela Imaginação (estimulados pelo desejo de inventar,
portanto provocados voluntariamente, também eles criações secundárias do
intelecto). Produto genuíno e estrutural do psiquismo, a imagem automática é
directamente gerada pelo inconsciente, sem qualquer esforço volitivo,
verdadeira criação genética, fora do alcance da imaginação e da fantasia. Kleiman (1997: 68 e ss), define
automatismo como o «movimento livre do espírito, que se expressa mediante um
discurso verbal, de imagens, dinâmicas corporais ou de qualquer outro tipo,
respondendo a pulsões, desejos, necessidades e emoções dos sujeitos actuantes
e às da sociedade da sua época». Os automatismos podem ser produzidos por geração dinâmica, utilizando a linha
gráfica, ou por mecanismos projectivos,
utilizando a mancha de cor. Em ambos os processos é determinante a atitude do
artista, que actua em dois momentos distintos e sequentes: primeiro, fazendo apelo
ao sistema nervoso vegetativo, inicia um processo primário, em que a mão deve
mover-se livremente sobre o suporte, sem controlo nem propósitos,
estabelecendo-se uma ligação directa olho-mão, deixando acumular linhas e
cores, que se materializam como resultado de energias iniciais dirigidas pelo
desejo inconsciente, fenómeno objectivável que corresponde ao conceito
bretoniano de acaso objectivo;
segundo, procedendo à elaboração do material obtido, num processo secundário
em que apenas aparentemente a consciência toma um papel preponderante, pois o
desejo inconsciente permite a interpretação da forma, que consiste no seu
gradual esclarecimento, e não na leitura dos seus conteúdos. No trabalho de elaboração
formal, em qualquer das vias referidas, em especial no automatismo, o artista
opera mecanismos próprios do gestaltismo relacionados com as regras da semelhança, da proximidade, do fechamento
e da continuidade, segundo a
genérica lei da pregnância,
procurando organizar a sua percepção da forma numa relação dinâmica que
depende da sua potencialidade organizadora e do campo perceptivo que se lhe
apresenta. Neste jogo dinâmico, há que ultrapassar as “armadilhas”
do inconsciente que muitas vezes anestesia a sensibilidade estética, dificultando
ou obstruindo o esclarecimento de definições formais artisticamente mais
interessantes e mais virulentas (porque mais próximas da génese libidinal).
Será necessário evitar essas armadilhas, contrariando a premência de uma
pregnância imediata, manipulando as leis da gesthalt (p.e., invertendo a relação figura-fundo, ou rodando o
suporte 180 graus), em busca de soluções formais (novas pregnâncias) que
permitam a emergência criativa de uma solução mais livre que melhor expresse o
desejo exteriorizante do inconsciente profundo. Em suma, a
“redescoberta” dos modos de produção imagética surrealistas
permite a sua utilização actual não só no domínio propriamente artístico, mas
também no campo da educação artística. Neste campo, afiguram-se-nos de grande
produtividade em valências determinadas: - Na estimulação da
criatividade plástica, promovendo o encontro do sujeito com a possibilidade
de criação de uma imagem própria e genuína, exigindo o desenvolvimento do
autoconhecimento e do estudo dos imaginários pessoal e colectivo e das
condições próprias de criação de imagens. - No combate da ditadura
iconosférica massmediática, concorrendo para a descodificação da mensagem
mediatizada e facilitando um estádio de leitura
hipotáctica que permita, além da compreensão da informação, o conhecimento
profundo e global da comunicação de massas. - No desenvolvimento estético-expressivo
autónomo, individual, grupal e socialmente praticado, enquanto processo de
aprendizagem complexo que valoriza a experiência vivida (e não meramente
simbólica) e o trabalho empenhado como condições de possibilidade da
originalidade e do valor estético da arte. Esta perspectiva de
revalorização dos modos de produção imagética surrealista, com destaque para
os automatismos, aplicados na educação artística, tem vindo a ser explorada
segundo o que chamamos Método
Imagináutico (MI) (Gandra, 2005) com resultados desafiantes e
promissores. Num âmbito educativo mais amplo
pode afirmar-se que, sendo a linguagem visual estruturante da personalidade,
e a consequente necessidade de uma literacia
estético-plástica do interesse de uma educação humanista fundada em
pressupostos de completude formativa, como, p.e., propõe Cabral Pinto (1996)
inspirado em formulações habermasianas, o estudo e a exploração pedagógica
dos automatismos constituem caminhos que se apresentam com forte pertinência
para a consecução do sucesso educativo, além de constituírem uma via
fortemente produtiva na própria actividade artística. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALMEIDA, Bernardo Pinto (2005) Mário Cesariny – A imagem ARNHEIM, Rudolf (1986) Arte e Percepção Visual – Uma psicologia da visão criadora. S.
Paulo: Livraria Pioneira Editora. BIOTA (2005) [on line] www.biota.org/nervegarden/index.html. 12.09.2005. BRETON, André (1993) Manifestos do Surrealismo. Trad. Pedro
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Cesariny. Catálogo das Exposições organizadas pela Fundação EDP com a
colaboração da Câmara Municipal de Lisboa (Dezembro 2004/Fevereiro 2005) e
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“From Gestalt to Neo-gestalt”, in T. Knapp & L.C. Robertson
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Edições Colibri. |
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