Revista Recre@rte Nº5 Junio 2006 ISSN: 1699-1834       http://www.iacat.com/revista/recrearte/recrearte05.htm

VALORES ACTUAIS DO SURREALISMO
EM ARTE E NA EDUCAÇÃO

 

 

1.     A REVALORIZAÇÃO DO SURREALISMO PORTUGUÊS

 

Um observador atento ao fluir da vida cultural e artística, e aos acontecimentos e iniciativas que vão sendo anunciados e decorrendo no panorama global, mormente no que se vai passando em Portugal, repara necessariamente num fenómeno que pode caracterizar um recrudescimento do interesse pelos modos e técnicas utilizados pelos artistas plásticos surrealistas. Este interesse poderá mesmo ser visto como uma redescoberta do Surrealismo em si, enquanto movimento artístico e, no que à história da arte portuguesa diz respeito, como um movimento de reavaliação da obra de alguns dos artistas surrealistas portugueses.

 

Deste interesse global, visto como fenómeno comunicacional em desenvolvimento, é possível indicar diversos exemplos, que vão desde a edição de uma obra didáctica como o ABCedário do Surrealismo (Chavot, 2003) da responsabilidade do jornal Público, à produção de exposições e respectivos catálogos, levada a cabo pelo Centro de Estudos do Surrealismo da Fundação Cupertino de Miranda nos últimos anos. Concretizando, pode indicar-se a atribuição do «Grande Prémio EDP», em 2002 (na sua segunda edição) a Mário Cesariny, seguida da edição do magnífico catálogo da co-autoria de João Pinharanda e Perfecto Quadrado (Pinharanda & Quadrado, 2004) que suporta duas exposições dedicadas ao artista em 2005; a inclusão de vários artistas surrealistas (entre os quais Cesariny, Cruzeiro Seixas, Dacosta) e de outros que em águas surrealistas navegaram, na Colecção «Caminhos da Arte Portuguesa no Século XX», que se vai publicando nestes meses, da iniciativa (que se saúda) da Editorial Caminho e dirigida por Bernardo Pinto de Almeida e Armando Alves (Almeida, 2005). Podem juntar-se ainda a estes exemplos, a realização recente da exposição e catálogo dedicados a Henrique Risques Pereira (um exemplo nítido de redescoberta e reavaliação), organizados pelo Centro de Estudos Surrealistas Cupertino de Miranda, e a exposição de obras surrealistas da colecção particular de Cruzeiro Seixas, que decorreu no Alentejo no Verão de 2005.

 

 Falando-se de reavaliação da obra de artistas plásticos portugueses, e não só dos surrealistas, há que considerar que esse esforço é, não só indispensável, como urgente, sob pena de se deixar escapar para o esquecimento do tempo informações e testemunhos de viva voz que podem ser doados por personalidades que protagonizaram entre nós a aventura surrealista.

 

Na verdade, sobre muitos destes artistas e as suas obras, temos falta de estudo actualizado, que se deverá à evidente fragilidade da crítica artística portuguesa, durante demasiado tempo genuflectida perante a imposição de leituras estética e ideologicamente dominantes, que só recentemente conhecem interpretações alternativas. No caso do surrealismo português, e não só, tal como bem nota João Pinharanda (2004: 17) a propósito da consideração crítica de Cesariny, coube a José-Augusto França, durante décadas, «o domínio normativo (…) sobre a interpretação crítica e histórica da arte portuguesa dos séculos XIX e XX, o estabelecimento dos cânones para a avaliação histórica e a apreciação estética (…)», domínio que só começa a ser confrontado com a interpretação mais sociológica de Rui Mário Gonçalves, que revaloriza os artistas surrealistas portugueses no contexto da arte do século XX (Gonçalves, 1998). Um entendimento alargado do surrealismo português, baseado numa interpretação crítica liberta dos “velhos” cânones, tem vindo a ser procurado por vários investigadores, não podendo deixar de destacar-se os contributos especializados de Bernardo Pinto de Almeida, bem como os estudos imprescindíveis de Adelaide Tchen (2001).

 

Parece, pois, plausível esta mesma ideia de um recrudescimento do interesse – percebido no fenómeno comunicacional e em iniciativas especializadas como as que foram referidas – pelo surrealismo português.

 

Por outro lado, também é verdade que as influências do Surrealismo enquanto vanguarda/movimento artístico internacional nunca deixaram de se fazer sentir nos processos criativos de inúmeros artistas que seguem os seus caminhos artísticos autónomos, muitos deles não exigindo e até repudiando qualquer rotulação estilística ou filiação estética. Podem notar-se na história da arte mais recente, momentos e períodos de enfatização dos modos e técnicas surrealistas no experimentalismo plástico presente no trajecto de artistas de várias décadas que nos precedem e ainda em casos actuais. Dir-se-ia que várias gerações de artistas, em encontros imprevistos ou procurados, um dia se confrontam com os modos de criação surrealista, quedando-se neles, explorando-os, transformando-os, durante tempo variável.

 

 

2.     A POSSIBILIDADE DE AUTOCONSTRUIR OS MODOS SURREALISTAS

 

A evidência desta presença sincrónica das experiências imagéticas surrealistas na obra de artistas de várias gerações pode explicar-se pela força atractiva que tais experiências comportam, quando se redescobrem/recriam os modos e as técnicas melhor caracterizadoras da criação plástica surrealista. Associável a uma nítida valência lúdica, cuja importância criativa foi sempre afirmada pelos próprios surrealistas, a começar por Breton (1993), o processo criativo surrealista oferece permanentemente o desafio estético, o questionamento das bases da cultura visual, a possibilidade de entreabrir caminhos experimentais delineáveis em vias artísticas conceptuais, intuitivas ou gestuais. O artista surrealista é, antes do mais, o homo ludens, o homem que joga, como escrevia Waldberg em referência à obra de Dalí, que vê na actividade lúdica a origem das actividades humanas mais complexas, o caminho para a reconstrução das virtudes premonitórias e mágicas no jogo da arte e da vida.

 

Voltando aos surrealistas portugueses, é curioso notar como muitas das figuras mais eminentes, alguns fundadores dos dois grupos surrealistas que merecem registo na historiografia de arte portuguesa, o primeiro fundado em Lisboa em 1947, e o segundo, formado com dissidentes do primeiro, com exposições em 1949 e 1950 (Gonçalves, 1998:71; Pinharanda, 2004: 14), chegaram aos modos produtivos surrealistas pelo seu próprio caminho experimental, sem um verdadeiro conhecimento das experiências realizadas pelos artistas do grupo de Breton. É evidente a décallage temporal existente entre a data do primeiro manifesto (1924) e as experiências dos primeiros surrealistas portugueses, que poderia ter-lhes proporcionado um conhecimento diferido mas elucidado dos modos produtivos surrealistas mas, entre outras causas, o isolamento cultural a que Portugal foi votado durante o regime do Estado Novo obstaculizou decisivamente a aproximação da produção artística portuguesa desse conhecimento (como de outros movimentos) com efeitos distendidos. Essa aprendizagem “à distância” (no tempo e no espaço), foi empreendida, através de aventuras artísticas pessoais e diferenciadas, algumas com algum contacto com Paris e outras não, por António Pedro, Dacosta, Cândido da Costa Pinto, Cesariny, Cruzeiro Seixas, e outros. Foi-lhes, pois, possível intuir modos e técnicas de construção iconográfica surrealista, a partir da experiência própria, apenas com contactos esporádicos e a visualização de obras surrealistas, mas sem qualquer aprendizagem grupal junto dos experimentadores de Paris.

 

Esta quase autoformação dos primeiros surrealistas portugueses (um self made surrealism português) pode, assim, instituir-se em condição genética e característica essencial do surrealismo português, e exemplifica a inevitabilidade do encontro do artista com a essência produtiva do surrealismo plástico, o que permite enfatizar a ideia de uma arte surrealista como uma arte natural, genética e genesicamente biológica, tal como defendem alguns investigadores, como, p.e., Jorge Kleiman (1997), e que, aliás, se aprofunda em experiências ulteriores de larga produtividade, em linhas conceptuais diversificadas, como se vê em artistas ligados ao grupo internacional Biota (2005), que se inspiram na morfologia e na organicidade animal/vegetal para a criação de imagens.

 

1.           Os processos criativos surrealistas

 

Para compreender os processos criativos surrealistas é necessário distinguir os caminhos diferentes (embora interconectáveis) que o experimentalismo plástico surrealista seguiu.

 

Em primeiro lugar, há que fixar o desiderato maior da produção artística surrealista – a investigação e o encontro com o maravilhoso inconsciente humano, que Breton, com Louis Aragon e Phillippe Soupault, ainda antes do manifesto de 1924, designavam pelo termo inventado pelo poeta Guillaume Appollinaire para qualificar a sua peça Les Mamelles de Tirésias (Chavot, 2003:7 e ss.).

 

Desde cedo os surrealistas se afastaram de Dada de Tristan Tzara e do seu discurso iconoclasta desencantado do pós-guerra 1914-18. Breton vinha advertindo que a destruição do existente, na arte como na política, só podia fazer sentido como etapa inicial de um processo de reconstrução do diferente com bases num modelo completamente novo. Por definição própria, portanto, mais além que o dadaísmo, o surrealismo visa uma reconstrução/recriação da arte.

 

Esta tentativa de reinvenção da arte assenta, desde o início, como é sabido, em convicções e intuições que tomam lugar na conceptualização surrealista bretoniana, a partir da psicanálise freudiana e de desenvolvimentos ulteriores, em que se enfatiza a capacidade criadora da energia libidinal oriunda das funções inconscientes de deformação, deslocação e condensação (Freud, 1948: 393 e ss.), às quais, actualizado com as proposições de Lacan, incorpora Kleiman (1997: 66) a de geração. Nesta perspectiva, assimilando-se o conceito de energia como capacidade para produzir uma força, o corpo humano, utilizando os alimentos, tanto é capaz de gerar a energia necessária às distintas funções orgânicas, como à criação dos glóbulos vermelhos, óvulos e espermatozóides, como também à nutrição do psiquismo, o que pode ver-se comprovado em teorias actuais da neurociência. Caem as barreiras diferenciais milenares estabelecidas entre soma e psique, e a regeneração das células é uma actividade do inconsciente, tanto quanto um sonho é um produto do corpo.

 

É, então, possível adoptar a hipótese de Kleiman (1997: 66), segundo a qual «o inconsciente é o corpo e o corpo é o inconsciente». Em consequência, substancia-se a criação artística como um produto biológico outro, resultado da capacidade energético-transformativa do corpo, assim deixando já de ser «um facto referencial e reverencial» e, portanto, contrariando-se a proposição de Derrida (1989: 37), que nada vê para além da metáfora e tudo existente nela. O surrealista argentino (cit. in Kleiman, 1997: 67) Juan Batlle Planas comunicava aos seus alunos (entre os quais o próprio Kleiman) – «A arte, neste caso a minha pintura, é uma continuação presa ou desprendida de um composto biológico».

 

Concomitantemente, pode invocar-se Merleau-Ponty (1992: 20) que, extravasando o ponto de vista de uma mera fenomenologia de sensações, previne para a inevitabilidade de ser o corpo a única possibilidade de perceber a realidade, numa perspectiva em que a percepção corresponde já a bastante mais que um conjunto de sensações, porque implica um nível secundário em que o sujeito se relaciona, reflexivamente, com o seu corpo.

 

Na mesma linha conceptualizadora, Agostinho Ribeiro (2003) lembra as reflexões de Paul Valery (1957, cit. in Ribeiro: 17), que indicava não uma, mas quatro representações distintas do próprio corpo: o corpo que se relaciona imediatamente com o Eu («o corpo que tenho ou o meu corpo»); o corpo que se manifesta aos outros, «fachada pública» de cada um; o corpo anatomofisiológico do saber médico; e ainda um quarta representação que integra as três precedentes, «de cujo conhecimento depende a resolução de problemas vitais», o corpo da corporeidade, cuja representação social depende e simultaneamente condiciona os processos cognitivos.

 

Esta representação do corpo da corporeidade, capaz de resolver problemas vitais é, portanto, também responsável pela criação artística, mediante o sentido que cada sujeito dá ao seu corpo e que depende dos imaginários e paradigmas que partilha com o social que o envolve, como propõe Ribeiro (2003: 20). Merleau-Ponty (1992: 23), ao debruçar-se sobre a obra de Cézanne, tinha já avançado para fora do corpo em direcção à pintura, situando-a no âmago de um «complexo sistema de trocas» composto pelo corpo humano «vidente e visível», «que toca e é tocado», «quando se acende a faísca do que sente-sentido». Se «…as coisas e o meu corpo são feitos do mesmo estofo…», a pintura é um prolongamento do corpo, uma extensão orgânica de uma produção biológica interior.

 

Prosseguindo o mesmo caminho, sendo o corpo o inconsciente e este o corpo, como disse em anterior escrito (Gandra, 2005: 193), «o inconsciente surrealista transfigura-se através da corporeidade do sujeito-artista, num produto ainda interior (biológico/sincrético) / já exterior (orgânico/expressivo) e pode ser reconhecido como obra-orgânica-de-arte». Este passe para a exterioridade, operado para a transfiguração da criação artística projectada matericamente através de linhas e pigmentos cromáticos (no caso da pintura), é um produto original artístico-orgânico de autor único e irrepetível integrado no social, e passa a desempenhar, enquanto já exterior, um papel comunicacional, apresentando-se com um valor de mediação entre o Eu e o social que lhe confere um interesse especial, não só artístico como educativo e pedagógico.

 

A energia libidinal, de um ponto de vista surrealista, com a assimilação das formulações freudianas (Freud, 1948: 1089 e ss.) e lacanianas (Lacan, 1984), presente e liberta desde o inconsciente, tem sempre como principal objectivo, seja enquanto energia sexual pura (ou primária), seja como deslocação sublimatória, a criação de novas entidades, seres ou objectos.

 

Nesta concepção, o primeiro ponto de gozo máximo é atingido por reflexo do big bang criador do cosmos, que reverbera luminosamente em cada indivíduo e que é invocado no momento (um ponto de ancoragem) em que se actualiza o conceito de criação (Lacan, 1984: 785 e ss.). O segundo ponto de gozo máximo corresponde ao momento do nascimento de cada humano, explosão histórica pessoal, em que o ser humano é dado à luz, iniciando um processo vital autónomo que se desenvolve até à morte. O terceiro ponto de gozo máximo coincide com o momento do orgasmo, em que se replica o contacto com a energia original e que produz a “sensação oceânica” de que falam alguns autores; a exacerbação do sistema nervoso autónomo é capaz de desenvolver capacidades orgásmico-generativas (e criativas) que Willelm Reich (1987: 233 e ss.) procurou, precursoramente, compreender. O quarto momento de gozo máximo pode conhecer-se quando ocorre a revelação da descoberta científica ou um acto de criação artística e corresponde a um deslocamento pulsional que manifesta o permanente tráfego bidireccional entre a genitalidade e o psiquismo. Torna-se possível estabelecer um campo unificado em que a energia libidinal busca instante e permanentemente a capacidade criadora, procurando recuperar todos os pontos de gozo máximo.

 

Temos, portanto, a criação artística como um produto orgânico-artístico gerado orgasmicamente por processos libidinais circulantes no tráfego pulsional-psíquico.

 

A psicanálise e seus desenvolvimentos não constituem a única base de referência conceptual do surrealismo.

 

É impossível escamotear as repercussões que teve (e continua a ter) a Gestaltheorie na compreensão da construtividade perceptiva da imagem. A psicologia da forma integrou-se no aparelho teórico surrealista (como na iconologia geral) e instituiu-se como aplicação na própria criação imagética surrealista, de que constitui exemplo evidente o método da paranóia crítica utilizado por Dalí. As investigações de Max Wertheimer, Koffka, Köhler e, posteriormente de Rudolf Arnheim (1986), esclareceram cabalmente a importância do papel da visão como condição de possibilidade de compreensão humana da imagem (forma) do mundo. O interesse gestaltista vem atravessando as décadas e renovou-se ainda recentemente, tal como provam, entre outros exemplos possíveis, as obras de Robertson (1986), From Gestalt to Neo-gestalt, e de Henle (1992), Redescovering Gestalt Psycohology.

 

Como muito bem explicam A. Costa & M. Brusatin (2000: 272), a visão é hoje entendida não como um mero sentido, mas uma actividade intelectual complexa com ele relacionada, envolvendo faculdades do cérebro, percepções e capacidades de observação, de cuja combinatória resulta a função visiva, operacionalizadora de problemas relativos à representação e à comunicação, activando dispositivos tão cruciais na possibilidade do conhecimento como a regulação dos conceitos de quantidade, qualidade, repetição, e a relação sujeito/objecto em todo o espectro cognitivo (real ou fantástico, simbólico ou imaginário). A “visão do mundo” é uma expressão vulgarizada que integra um quadro interpretativo em que o conceito “visão” é limítrofe do de conhecimento.

 

Ao modo do idealismo descarteano, poder-se-ia propor o silogismo vejo, logo existo, ou, materialistamente, existo, logo vejo.

 

Na evolução da mundividência surrealista (como, afinal, nas diferentes conceptualizações de arte) vêm tendo influência os grandes avanços científicos do século XX, como a teoria geral da relatividade (que influenciou decisivamente o cubismo, ao abrir a possibilidade de observar uma situação de vários pontos de vista em simultâneo), a rápida evolução tecnológica (que tinha determinado o entusiasmo dos futuristas pela velocidade e pela luz), a teoria do caos, a mecânica quântica e a descoberta dos buracos negros, a democratização dos meios de comunicação de massas (em especial a televisão e o vídeo, e os estudos da cor/luz que originou e desenvolveu) e, de modo marcante e extraordinariamente produtivo, a inteligência artificial (I.A.) que cedo estabeleceu relações com a arte, de que dá conta Abraham Moles (1990), um dos que mais precocemente se preocupou com a construção de um discurso sistematizado a este propósito.

 

Um outro factor determinante para a explosão artística do século XX, que vivificou a arte ocidental e, como também salienta Kleiman (1997: 52) não deixou de «fecundar» a produção plástica surrealista, foi o estreitamento do contacto, iniciado ainda durante a época de novecentos, com o imaginário do Oriente, África e Oceânia, cujas influências se evidenciam em muitos artistas, desde Delacroix (p.e. em As Mulheres de Argel, 1834), em diversas pinturas de Van Gogh, em vários estudos e edificações de Frank Loyd Wright e, de modo muito marcante na produção própria e consequências na obra de muitos outros (com a particularidade de uma grande divulgação entre o público), numa extensa variedade de realizações de Picasso. Estes “novos” imaginários extra-ocidentais, primeiramente entendidos como estilizações exóticas e temáticas inusuais, produziram um forte impacto na arte da Europa e dos E.U.A., e foram recebidos como uma verdadeira descoberta. Pode ver-se no impacto e continuado desenvolvimento deste fenómeno típico de interculturalidade, um exemplo comprovativo das enormes potencialidades criativas do terceiro círculo comunicativo-criativo (o da multiculturalidade) proposto por Chaunu e referido por J. Hernández (2001).

 

 

3.     A IMPORTÂNCIA DAS TRÊS VIAS DE PRODUÇÃO IMAGÉTICA SURREALISTA E SEUS VALORES PEDAGÓGICOS

 

No movimento surrealista original, preocupado em investigar e exteriorizar o maravilhoso inconsciente, é possível diferençar três vias produtivas, no que toca ao engendramento e composição imagéticos, identificáveis nos textos de Breton (1993) e reconhecíveis na literatura da investigação:

- A imagem onírica.

- A associação remota.

- Os automatismos gráfico-pictóricos.

 

A imagem onírica foi pesquisada desde cedo pelos artistas plásticos surrealistas. Tal como a exploração da associação remota e do automatismo (que faz o seu aparecimento na escrita automática), foram os homens da literatura que primeiro se lhe dedicaram, podendo ler-se na revista Littérature, em 1922, relatos de sonhos, e o primeiro manifesto, em 1924, dedica-lhes grande atenção, enquanto fonte de libertação e de maravilhoso. Este interesse pelo onirismo não pode desligar-se das influências freudianas com a sua pauta psicanalítica de interpretação dos sonhos. No entanto, é o lado poético do sonho, considerado um reservatório da imaginação, que mais galvaniza as experiências dos primeiros surrealistas, que se reúnem para analisar os sonhos individuais.

 

Não são apenas as imagens hípnicas, as mais facilmente evocáveis a partir de um sonho acontecido durante o sono profundo, devido à sua grande vivacidade e variedade, (de acordo com a classificação de Campos [1998: 13 e ss.]), a merecer o interesse dos surrealistas. Também as imagens hipnagógicas (assim designadas na mesma classificação de Campos), que ocorrem em estados de semi-vigilância, em situação vulgarmente denominada de sonho acordado, bem como as imagens hipnopômpicas, que ocorrem imediatamente a seguir ao despertar, motivaram a curiosidade surrealista, além de experiências pouco divulgadas visando a produção de imagens alucinatórias. Em casa de Breton, no Inverno de 1922-23, por iniciativa do poeta René Crevel, foram realizadas experiências de sono hipnótico. Em Les vases communicants, Breton escreve: «O mundo do sonho e o mundo do real são apenas um» (Chavot, 2003: 107).

 

Embora Breton tenha alertado contra o risco de banalização e cristalização da pintura dos sonhos, é possível encontrar na obra de vários artistas plásticos, uns mais próximos das experiências efectuadas pelo grupo de Paris, outros seguindo caminhos mais autónomos, a expressão de imagens oníricas, ou em que o aparecimento de reproduções de imagens mentais correspondentes a imagens oníricas ocupam papéis significativos nas composições pictóricas.

 

A associação remota, que Mednick (1962) viria a estudar ainda numa perspectiva muito ligada ao associativismo, constituiu um caminho surrealista de produção imagética que retomou outras experiências mais antigas, como, p.e., as do pintor do século XVII, Giuseppe Archimboldo. Sustentada pelas teorias do raciocínio analógico e metafórico, entretanto desenvolvidas por autores como Wallach & Kogan (1975), Koestler (1989), com a teoria da bissociação, ou Rosthenberg (1976), com o seu pensamento janusiano (busca de contrários), entre outros, a associação remota, ou analogia inusual (proposta no estudo da criatividade, p.e., por Prado & Rey, 1997), serviu a vários artistas surrealistas para a construção de formas. A paranóia crítica de Dalí, produção de objectos oníricos, mais não é que a prática plástica da configuração através da associação de formas inicialmente dissociadas, distantes, com resultados surpreendentes.

 

A via dos automatismos gráfico-pictóricos deve distinguir-se dos produtos fantásticos (a Fantasia, como o sonho, são entendidos como produtos residuais do aparelho psíquico) e dos produtos gerados pela Imaginação (estimulados pelo desejo de inventar, portanto provocados voluntariamente, também eles criações secundárias do intelecto). Produto genuíno e estrutural do psiquismo, a imagem automática é directamente gerada pelo inconsciente, sem qualquer esforço volitivo, verdadeira criação genética, fora do alcance da imaginação e da fantasia.

 

Kleiman (1997: 68 e ss), define automatismo como o «movimento livre do espírito, que se expressa mediante um discurso verbal, de imagens, dinâmicas corporais ou de qualquer outro tipo, respondendo a pulsões, desejos, necessidades e emoções dos sujeitos actuantes e às da sociedade da sua época». Os automatismos podem ser produzidos por geração dinâmica, utilizando a linha gráfica, ou por mecanismos projectivos, utilizando a mancha de cor. Em ambos os processos é determinante a atitude do artista, que actua em dois momentos distintos e sequentes: primeiro, fazendo apelo ao sistema nervoso vegetativo, inicia um processo primário, em que a mão deve mover-se livremente sobre o suporte, sem controlo nem propósitos, estabelecendo-se uma ligação directa olho-mão, deixando acumular linhas e cores, que se materializam como resultado de energias iniciais dirigidas pelo desejo inconsciente, fenómeno objectivável que corresponde ao conceito bretoniano de acaso objectivo; segundo, procedendo à elaboração do material obtido, num processo secundário em que apenas aparentemente a consciência toma um papel preponderante, pois o desejo inconsciente permite a interpretação da forma, que consiste no seu gradual esclarecimento, e não na leitura dos seus conteúdos.

 

No trabalho de elaboração formal, em qualquer das vias referidas, em especial no automatismo, o artista opera mecanismos próprios do gestaltismo relacionados com as regras da semelhança, da proximidade, do fechamento e da continuidade, segundo a genérica lei da pregnância, procurando organizar a sua percepção da forma numa relação dinâmica que depende da sua potencialidade organizadora e do campo perceptivo que se lhe apresenta. Neste jogo dinâmico, há que ultrapassar as “armadilhas” do inconsciente que muitas vezes anestesia a sensibilidade estética, dificultando ou obstruindo o esclarecimento de definições formais artisticamente mais interessantes e mais virulentas (porque mais próximas da génese libidinal). Será necessário evitar essas armadilhas, contrariando a premência de uma pregnância imediata, manipulando as leis da gesthalt (p.e., invertendo a relação figura-fundo, ou rodando o suporte 180 graus), em busca de soluções formais (novas pregnâncias) que permitam a emergência criativa de uma solução mais livre que melhor expresse o desejo exteriorizante do inconsciente profundo.

 

Em suma, a “redescoberta” dos modos de produção imagética surrealistas permite a sua utilização actual não só no domínio propriamente artístico, mas também no campo da educação artística. Neste campo, afiguram-se-nos de grande produtividade em valências determinadas:

 

- Na estimulação da criatividade plástica, promovendo o encontro do sujeito com a possibilidade de criação de uma imagem própria e genuína, exigindo o desenvolvimento do autoconhecimento e do estudo dos imaginários pessoal e colectivo e das condições próprias de criação de imagens.

- No combate da ditadura iconosférica massmediática, concorrendo para a descodificação da mensagem mediatizada e facilitando um estádio de leitura hipotáctica que permita, além da compreensão da informação, o conhecimento profundo e global da comunicação de massas.

 - No desenvolvimento estético-expressivo autónomo, individual, grupal e socialmente praticado, enquanto processo de aprendizagem complexo que valoriza a experiência vivida (e não meramente simbólica) e o trabalho empenhado como condições de possibilidade da originalidade e do valor estético da arte.

 

Esta perspectiva de revalorização dos modos de produção imagética surrealista, com destaque para os automatismos, aplicados na educação artística, tem vindo a ser explorada segundo o que chamamos Método Imagináutico (MI) (Gandra, 2005) com resultados desafiantes e promissores.

 

Num âmbito educativo mais amplo pode afirmar-se que, sendo a linguagem visual estruturante da personalidade, e a consequente necessidade de uma literacia estético-plástica do interesse de uma educação humanista fundada em pressupostos de completude formativa, como, p.e., propõe Cabral Pinto (1996) inspirado em formulações habermasianas, o estudo e a exploração pedagógica dos automatismos constituem caminhos que se apresentam com forte pertinência para a consecução do sucesso educativo, além de constituírem uma via fortemente produtiva na própria actividade artística.

 

 

 

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