Revista Recre@rte Nº5 Junio 2006 ISSN: 1699-1834       http://www.iacat.com/revista/recrearte/recrearte05.htm

CINE Y EXPERIENCIA: UN POSIBLE ENCUENTRO CON NUESTRA INFANCIA[1]

 

Adriana Fresquet[2]

 

“Por mis textos soy cambiado más que por mi existir”.

Manoel de Barros, Coleção Poesia Falada.

 

 

         La propuesta para escribir sobre creatividad trae consigo siempre un desafío, un cierto misterio, un camino a ser recorrido, cambios a la vista. Nadie escribe sobre lo que ya sabe, sería hasta aburrido. La creación hace parte del proceso de escribir como el descubrimiento y redescubrimiento de aquello que creemos conocer sobre lo que escribimos. Uno de los grandes maestros contemporáneos de humor gráfico (y algo más), el sanrafaelino Joaquín Salvador Lavado, Quino, al ser interrogado acerca de cómo había ideado Mafalda dijo: “Arranqué la historieta sin la menor idea, sin el menor plan". Algo parecido pero con expectativas mucho más modestas que la genialidad de Mafalda y sus amigos, es el sentimiento dominante en este preludio. Reconocemos que escribir es un proceso fundamentalmente presente. Se nutre de la riqueza de la memoria y del conocimiento pasado, y se dirige hacia lo soñado o deseado, inclusive, hacia el futuro lector que con su mirada hará su propia lectura completando y recreando el significado. Su carácter principal es una síntesis creadora de todos esos procesos en el momento actual. Al escribir, uno sigue pensando –a veces hasta piensa lo contrario de lo que pensaba-, leyendo novedades publicadas, aprendiendo y reflexionando sobre su tema u objeto. Se descubre en la frontera de la memoria con la ignorancia sabiendo más cosas de las que imaginaba y queriendo saber más. Se deslumbra mirando su objeto en diferentes perspectivas y proyectando las más absurdas sombras al jugar con la luz. Por eso, en este caso, para escribir sobre la creatividad nos vamos a situar en un lugar privilegiado, un lugar de encuentro, entre el cine y los niños.

La mirada sobre este encuentro parte, obviamente, de la experiencia de quien escribe, con todas las limitaciones que eso significa y, al mismo tiempo, con la particular riqueza de la vivencia de la psicopedagogía y de la maternidad en dos países latinoamericanos, Argentina y Brasil. Y es esta idea de experiencia la que me gustaría que pensáramos juntos, intentando aproximarnos a las posibilidades de creación que propicia el encuentro entre los niños y el cine.

Walter Benjamín dice que la máscara del adulto se llama experiencia.

“Es inexpresiva, impenetrable, siempre igual; ese adulto ya lo ha experimentado todo: la juventud, los ideales, las esperanzas, la mujer. Todo era ilusión. A menudo nos sentimos intimidados o amargados. Quizás ese adulto tenga razón. ¿Qué podemos contestarle? Nosotros aún no hemos experimentado nada.” (1989, p. 41).

 

La infancia, así, aparece alineada con la inexperiencia. La experiencia del adulto tiene que ver con la sensación demoledora y anquilosante del saber concluido, de la falta de novedad y posibilidades diferenciadas. Si pudiéramos desenmascarar ese adulto ¿qué descubriríamos? ¿Cuáles serán realmente sus experiencias? Uno de los primeros hallazgos, seguramente, sería el de percibir que ese adulto ya fue niño, ya fue joven. Pero, ¿qué pasó con su memoria? ¿Con sus deseos? ¿Será que acaso no existe una memoria de los deseos de la infancia? ¿Cómo construimos nuestros sueños basados en los deseos, conscientes y no conscientes, durante la infancia? ¿Qué procesos suceden para que nos olvidemos de lo que queríamos cuando éramos niños? ¿Será que olvidar los sueños significa crecer, madurar, adquirir experiencia?

Esta idea está presente, también, con una belleza singular, en las reflexiones del niño del dedo verde, de Maurice Druon, cuando se refiere a su bautismo, él dice:

“pero las personas grandes, que no comprenden los protestos de los recién nacidos y porfían en mantener sus ideas prefabricadas (destaque mío), garantizaron con la mayor firmeza que el niño se llamaría...” (2001, p. 5)

 

 

La experiencia, según estas lecturas, parecería estar configurada por diversas ideas predefinidas por los adultos desde siempre. Ideas, que al parecer cobran valor de verdad universal y eterna. Esto hace que Tistu, el niño del dedo verde, sospeche de la veracidad de las mismas:

“Esto prueba simplemente que las ideas prefabricadas son ideas mal fabricadas, y que las personas grandes no saben (...), por más que lo pretendan, de dónde fue que vinimos, por qué estamos aquí y lo que debemos hacer en este mundo” (Ibid, p. 6)

 

Él no sólo sospecha de la experiencia del adulto, sino la descalifica, la desaprueba en su posibilidad de conocimiento y de contenido. La idea de experiencia en Benjamín y Druon parece un sin sentido: crecer para ser grande, para tener experiencia y comunicarla infinitamente. O bien, crecer para aprender una cantidad de ideas, dominarlas y transmitirlas para que no se pierdan. Adquirir esas ideas tiene, a su vez, un costo altísimo: olvidar sus propios deseos.

 Tistú afirma, todavía:

“Si sólo vinimos al mundo para ser un día gente grande, luego, las ideas prefabricadas se alojan fácilmente en nuestra cabeza, a medida que ella aumenta. Esas ideas prefabricadas hace mucho tiempo, están todas en los libros. Por eso, si uno se aplica a la lectura o escucha con atención a los que leyeron mucho, consigue ser bien rápido una persona importante, igual a todas las otras”. (Ibid., p. 6)

 

 

El estatuto de verdad de tales ideas prefabricadas queda determinado con la asociación de las mismas a los libros. El autor parece insinuar que el saber instituido está escrito y se autolegitima de este modo. Sin más, afirma un destino común de las personas instruidas, como homogeneizadas en una masa confusa, indiferenciada, “igualmente importante”, que asegura una jerarquía social, sólida y permanente.

¿Pero habrá quienes no quieran asimilar tales ideas? ¿Existirán personas que en su proceso de tornarse adultas se resisten a incorporarlas? ¿Qué sucede con ellos? Tistú sustenta que, en algunos casos, las ideas prefabricadas que otros manejan tan bien, se recusan a quedarse en nuestra cabeza y al entrar por un oído se caen por el otro causando muchas sorpresas: “Primero a nuestros padres. ¡Después a todas las otras personas grandes, tan apegadas as sus benditas ideas!” (Ibid., p. 7)

Si las ideas prefabricadas, definidas históricamente, registradas y legitimadas en los libros entran y salen por un oído quebrándose con gran estruendo en el piso, ¿qué otro tipo de ideas llenan esas cabezas? ¿Quién las enseña? ¿Se aprenden? ¿Se inventan? ¿Con quién se comparten? ¿Cómo se sustentan en un medio tan homogéneo y diferente?

Será por eso que Bachelard afirma que “el niño soñador es un niño solo, muy solo. Vive en el mundo de su ensoñación” (1997, 163-164). Para este autor, el proceso de crecer tiene aspectos semejantes a los aquí señalados:

“Desde que un niño ha alcanzado la ‘edad de la razón’, desde que pierde su derecho absoluto de imaginar el mundo (destaque mío), la madre considera un deber, como todos los educadores, de enseñarle a ser objetivo, objetivo de la simple manera en que los adultos se creen ‘objetivos’. Se le atiborra de sociabilidad. Se le prepara para su vida de hombre dentro del ideal de los hombres estabilizados. Se le instruye también en la historia de su familia. Se le transmiten la mayoría de los recuerdos de su primera infancia, toda una historia que el niño sabrá contar para siempre. La pasta que es la infancia es puesta en el molde para que el niño siga adecuadamente la continuación de la vida de los demás” (Ibid., 162-163).

 

Parece innegable la confluencia de pensamiento de estos tres autores con respecto a las posibilidades de la infancia determinadas por el mundo adulto. La fuerza de la predeterminación a una forma de experiencia única, monótona y sin espacios para el surgimiento de la novedad parece más una condena a la creatividad que un modo de crecer y ser humano. Sabemos, históricamente, que los disidentes, los que pretenden innovar han sufrido diversas formas de marginación, exclusión, inclusive privándolos de su libertad en algunos casos. Lo que se repite, a lo largo del tiempo, es la negativa a ser incluidos como miembros de una sociedad y cultura determinadas.

Mi pregunta es, entonces, ¿cuál es el verdadero espacio y tiempo para crear, para proponer cambios y producir novedades en este mundo ya inventado y sabido? ¿Dónde, cómo y cuándo crean los niños? ¿Es real que los niños crean? ¿Y los adultos? ¿Qué tipos de novedades se introducen en el colectivo social? ¿Existen espacios que favorezcan la producción de novedades?

Estas preguntas me hacen pensar, una y otra vez, en el cine, en las posibilidades que el cine ofrece para este encuentro. ¿Qué tipo de experiencias puede favorecer el cine para que los niños creen sus sueños y los adultos los recuerden (y de algún modo los realicen)? ¿Se puede pensar en una experiencia que no endurezca, sino que nos sensibilice hasta descubrir rincones bien íntimos, olvidados o desconocidos de nuestra propia vida? ¿Permiten las películas que podamos crear nuevos sueños, aun siendo adultos? ¿Podremos entrelazar sueños, juntos, adultos y niños? ¿Cuál es el límite entre la fantasía y lo real en el cine?

Tal vez podemos pensar en el cine como experiencia. Se trataría de un tipo de experiencia diferente de la presentada hasta aquí. Una experiencia construida, o co-construida, mejor, de las parciales deconstrucciones de la propia experiencia a partir de las experiencias de otros (filmes) y reconstruida con la nueva significación que le otorga el espectador, también protagonista. Consiste en una experiencia que es factible de ser construida o producida por niños y adultos, independientemente de la “experiencia” de cada uno.

Considero que precisamos realizar un análisis de las diferentes posibilidades como puede ser entendido el cine, para pensar mejor estas preguntas.

 

 

Una reflexión acerca de las teorías del cine

 

“Es el arte, no los medios, que puede captar el acontecimiento: por ejemplo, el cine capta el acontecimiento, con Ozu, con Antonioni. Pero justamente, en ellos el tiempo muerto no está entre dos acontecimientos, él está en el propio acontecimiento, él constituye su grosura.” (Deleuze, 1992, p. 198).

 

No existe una teoría del cine única universalmente aceptada. Existen sí, teorías diversamente fundamentadas que nos permiten pensar el cine de diferentes maneras. En el Diccionario teórico y crítico de cine elaborado por los franceses Jacques
Aumont y Michel Marie (2003), profesores de la Universidad de París 3, se sugieren seis formas de entenderlo. Vamos a introducirnos, brevemente, en cada una de ellas.

 

1) El cine como reproducción o substituto de la mirada.

Aunque los autores no lo citan, tal vez esta teoría se remonta a la idea bakhtiniana de excedente (Bakhtin, 2003, p. 21) de la visión personal. Él nos hace reflexionar acerca de lo que sucede cuando estamos mirando a los ojos a otra persona. Vemos en sus pupilas reflejado lo que ella está mirando (incluida nuestra propia imagen). En la mirada del otro se ve todo aquello que no alcanzamos a ver con nuestros ojos. Aun aproximándonos de lado, mirando un mismo horizonte, juntando rostro con rostro, existe un excedente de la visión del otro que no alcanzamos, así como nosotros vemos algunas cosas que el otro no alcanza a visualizar. Es un excedente condicionado por la singularidad y por la insubstituibilidad del propio lugar en el mundo en tiempo, espacio y circunstancias, afirma Bakhtin.

Pensar en el cine como reproducción o substituto de la mirada constituye, según el diccionario citado, el abordaje más antiguo y clásico:

“Haciendo ver lo que sin él no es visible (Krakauer[3]), permitiendo inspeccionarlos mejor (Cavell[4]), gracias a las propiedades de ubicuidad (Souriau[5]), de objetividad mecánica (Vertov[6]) o de capacidad inventiva (Epstein[7]), revelándolo en su esencia (Bazin[8]), tornando, finalmente, el hombre visible de otro modo (Balázs[9])” (Aumont et Marie, 2003, p. 289).

 

Todas estas teorías afirman la relación próxima del cine con la fotografía: “el cine es la marca de lo visible y aún de lo visible en movimiento”. (Ibid, p.289)

Esta teoría nos permite imaginar las posibilidades que tenemos de conocer otras culturas, otras ideas, otras formas de ver el mundo, de acuerdo a la “mirada” que cada película singularmente significa. Mirar otros tiempos, otros lugares, mirar o casi pensar y sentir como otros piensan y sienten la vida. Pienso que a Tistú le habría gustado mucho ir al cine y reír con Tiempos Modernos o conocer a través de la pantalla gigante la propia vida de El Principito, un otro yo, quizá, un amigo parecido y desconocido. Así, en el cine,  podemos de algún modo “crear con otros”. A medida que una historia nos introduce en un conflicto, en un enredo, en una trama, surgen en nuestra mente diversas ideas acerca de cómo nosotros resolveríamos determinadas situaciones, lo que haríamos en idénticas circunstancias. Esto sucede paralelamente al desarrollo de la película, pero a veces de un modo anticipado, lo que permite que seamos sorprendidos con la propuesta cinematográfica –si no estamos frente a un argumento previsible y obvio. Lo interesante es ser sorprendido, justamente. La calidad fílmica de lo diferente, lo original, lo que el espectador difícilmente podría llegar a pensar o anticipar es lo que nos impacta y produce, a su vez, nuevas ideas en los espectadores.

 

2) El cine como arte

 El cine puede pensarse también como un sistema de formas. Diversos cineastas consideraron el cine como el heredero de todas las artes (Aumont, 2004). Esta idea del cine como superioridad, como síntesis de las artes (que podemos considerar representa el pensamiento desde Einsestein[10] hasta Godard[11]) fue justificada en razón de que el cine solicita todos los sentidos y todas las emociones y es, por ello, considerado un arte múltiple, plural. Se concibe como un arte del espacio y arte del tiempo, arte de la narrativa y de la descripción, arte del diálogo y del arte musical, arte de la danza y de la pose escultural, arte del dibujo y del color. Se considera que el cine absorbe en él, aún sin tener que ‘resolverlas” las principales cuestiones estéticas de las artes tradicionales hasta su aparición. Podemos resumir el pensamiento de este grupo de teóricos del cine con la siguiente afirmación: “El cine es un arte total que contiene todas las otras, que las excede y transforma” (Amount, 2004, p. 144)

Para estos autores, lo interesante de pensar el cine como arte no es la fidelidad de su reproducción de la realidad, sino al contrario. Su riqueza consiste en la posibilidad de distanciarse de esa reproducción. Es a partir de esa capacidad de crear formas que le son propias y que no reproducen formas reales que el cine puede ser considerado un arte.

Tal vez, este sea un modo sugerido o sugerible, para que niños y adultos inventen otro tipo de experiencias. Espejados en esta concepción de cine, podemos analizar y rever la realidad, nuestra historia, la de nuestros padres y así infinitamente, tratando de no hacer de nuestra vida una simple reproducción, sino tratando de crearla, al menos en lo que ella tenga de “recreable”, con un matiz, propio, personalizado que se aleje de lo vigente, preestablecido, caduco. No me propongo asumir una postura “presentista” o “futurista” negando cualquier valor que provenga del pasado. Nada más distante de la intención de este trabajo. Revisar nuestros valores, cuestionar las verdades consideradas propias, nos deparará nuevos encuentros y desencuentros. Emprender un viaje a nuestro pasado es una aventura que puede ser interesante, útil y sorprendente. Preservaremos aquello que tiene un sentido, por ser antiguo, por la perspectiva actual, por las lecturas diferenciadas que suponen algunos acontecimientos. El cuidado de desenterrar y limpiar objetos de la memoria exige el mismo cuidado de la tarea de arqueólogos. Difícilmente los valores del pasado sean tirados a la basura. Pero también, sería insólito que un arqueólogo, después de encontrar piezas de significativo valor, las guardara nuevamente donde las encontró o las utilizara con idéntica función. ¿Qué hacer con nuestros descubrimientos? Huesos, fósiles y piezas enterradas son debidamente tratados, identificados y colocados en museos para ser mostrados, para socializar el descubrimiento. Pero, especialmente esos hallazgos nos sirven para aprender, para entender más y más razones y cuestiones pasadas. Antiguas verdades, costumbres y prácticas que tuvieron sentido para una determinada época en una determinada sociedad, ¿tendrán hoy el mismo valor? ¿Podemos seguir pensando y haciendo lo mismo y del mismo modo? En cosas tan simples como los alimentos, ¿no existe, también, una fecha de “vencimiento”? ¿No existiría un plazo de validad para algunas cuestiones referidas a aspectos centrales de la vida, que sin más, masticamos y remasticamos continuando lo que otros ya rumiaron de sus antepasados? Al mismo tiempo, ¿todo tendrá que ser renovado? ¿No hay valores y asuntos que preservan su vigencia cualquiera sea la época o el lugar?

Pensemos qué sucede, imbuidos de este espíritu cuestionador, con el cine como lenguaje.

 

3) El cine como lenguaje

Cuentan Aumont y Marie que la asimilación del cine a una forma de lenguaje fue inicialmente una simple metáfora. Fue a partir de la década de 1960 que esta idea fue abordada con un cierto rigor. Nada menos que Christian Metz[12] (con base en la lingüística) y Pier Paolo Pasolini[13] (con base en la poética) colocaron en evidencia “la inexistencia de una lengua del cine en sentido estricto” (2003, p. 290). Luego, ambos propusieron equivalencias de la lengua: los códigos para Metz y las operaciones sobre la realidad para Pasolini. Así, la semiología del cine continuó inspirándose en la lingüística buscando, sin embargo, en el cine lo que él tiene en común con las estructuras profundas del lenguaje o con sus efectos intersubjetivos.

La posibilidad de crear a través del lenguaje parece evidente. Usamos las mismas palabras que fueron usadas desde hace muchos años, y así mismo, podemos crear con esas palabras. Esta imagen de lo viejo y lo nuevo se aproxima a lo que proponíamos al pensar en el cine como arte. Si, además, consideramos todavía vigente la afirmación vigotskiana sobre la evolución del significado de las palabras (“en cualquier edad, un concepto expreso por una palabra representa un acto de generalización. Mas, los significados de las palabras evolucionan”, Vigotski, 1934/1996, p. 71), entonces podemos pensar inclusive lo inverso. El significado de las palabras también puede involucionar, o vaciarse, como dice el poeta, al referirse a una RUINA:

“Un monje descabellado me dice en el camino: ‘Yo quería construir una ruina. Aunque yo sepa que ruina es una deconstrucción. Mi idea era hacer alguna cosa al modo de tapera. Alguna cosa que sirviera para abrigar el abandono, como las taperas abrigan. Porque el abandono puede no ser apenas de un hombre debajo del puente, pero puede ser de un gato en un callejón o de un niño preso en un cubículo. El abandono puede ser también de una expresión que haya entrado a lo arcaico o aún de una palabra. Una palabra que esté sin nadie dentro. (El ojo del monje estaba cerca de ser un canto.) Continuó: digamos la palabra AMOR. La palabra amor está casi vacía. No hay nadie dentro de ella. Quería construir una ruina para la palabra amor. Tal vez ella renaciese de las ruinas, como el lirio puede renacer del basural.’ Y el monje se calló descabellado.” (Manoel de Barros, Poesía falada. V. 08)

 

Es necesario revisar las palabras que se han vaciado de sentido, de significado en nuestros días y tratar de reconstruirlo, como en el caso de la palabra amor. O sea, además de la posibilidad de crear con palabras existe un espacio para crear y, por qué no, para vaciar de significado a las mismas. Atendamos, por ejemplo, a la palabra “comunicar”. ¿Cómo ha sido la evolución del significado de esta palabra? ¿Querría decir lo mismo para los antiguos griegos, los fenicios, que para nosotros? ¿Significa lo mismo para las actuales comunidades indígenas, para los pobres, para los ricos, para los niños, para los ancianos? ¿Cuántas formas de comunicación encontramos hoy mezcladas, dominantes, excluidas? Algo así como escribir cartas, que parece haber pasado de moda en nuestros días.

Representantes de teorías interpretativas del desarrollo humano (Valsiner, Briggs, Gaskins, Miller y Corsaro, Branco, Vasconcellos, Rogoff, entre otros) afirman que es a través de la creación de significados, de la personalización de la significación de los mensajes culturales que los niños y adultos producen y transmiten la cultura. Esto permite pensar en un significado vivo de las palabras, alimentado por la riqueza que cada idiosincrasia le otorga, mantiene y renueva.

El lenguaje nos comunica de diferentes formas. Existen también diferentes formas de lenguaje. La forma escrita documenta, comunica, registra, dibuja, ilustra otras formas de lenguaje. Veamos, entonces, el cine como escritura.

 

4) El cine como escritura

Considerar el cine como lenguaje supone ciertas complicaciones. Una de sus dificultades, nos dicen los autores que seguimos refiriendo, es su naturaleza de imagen (en movimiento), por eso varios autores prefirieron compararlo con la escritura.

“Es el sentido, por ejemplo de los equivalentes con el ideograma o el hieroglífico[14] propuestos por Serguei M. Einsenstein. En una perspectiva diferente –pero no contradictoria-, es también el sentido de varias tentativas, notadamente de análisis fílmica, fundadas de modo más o menos estricto, en la noción de escritura tal como es definida por Jacques Derrida[15], y que procuran, en las películas, fenómenos escriturales, manifestando una presencia subterránea, oculta de la lengua (ver Ropars, Conley Leutrat)”. (Aumont y Marie, 2003, p. 290)

 

La escritura es un proceso que supone fundamentalmente dos procesos: recordar e inventar. Precisamos de la memoria para escribir. De lo que ya hemos leído y escrito, al mismo tiempo, precisamos “repetir diferente”, parafraseando a Manoel de Barros. En el cine también existe esta posibilidad de activar recuerdos de la memoria y la imaginación, de inventar pasado y recordar futuros.

 

5) El cine como modo de pensamiento

Desde el Renacimiento, por lo menos, encontramos la idea de que las imágenes son uno de los medios del pensamiento humano.

“A propósito del cine, los primeros que la consideraron en serio sistemáticamente fueron Eisenstein, que continuó en ese sentido sus consideraciones sobre el hieroglífico cinematográfico, y Epstein[16], que hizo del cine la personificación, más o menos mítica de un filósofo singular (en particular de un filósofo del tiempo). Esta idea está también en la base de los trabajos de Gilles Deleuze[17] (1983, 1985), que ve en la historia de las formas cinematográficas la colocación en práctica sucesiva de grandes funciones mentales –lo imaginario, la memoria-, en un modo absolutamente diferente de aquél de nuestro psiquismo, describiendo el cine, por lo tanto, como una máquina de pensar.” (Aumont e Marie, 2003, 290)

 

Si podemos pensar en el cine como una máquina de pensar, de producir pensamientos, de atravesar la historia, el tiempo, el espacio, lo real, lo posible, lo imaginario, lo soñado, estamos siendo implícitamente invitados a pensar y soñar despiertos algunas ideas, posibilidades, aventuras, temores, sensaciones, deseos, recuerdos y proyectos.

Pensar el cine como modo de pensamiento, nos libera de pensarlo de modo determinado, como forma acabada. Se trata, simplemente, de una de sus tantas formas posibles. Es curioso que el cine como pensamiento nos permite reflexionar sobre el verbo pensar y hasta jugar con él colocando diferentes sujetos y objetos. Así, como sujeto del verbo pensar podríamos proponer la mente, el corazón, la memoria, los sentidos “pensando” ideas, colores, costumbres, olores, valores, texturas, culturas, sentimientos, vivencias, presente, pasado, futuro, lugares reales e imaginarios.

 

6) El cine como producción de afectos y simbolización del deseo

Este es, tal vez, uno de los modos más interesante de pensar el cine. La producción de afectos se genera casi espontáneamente al asistir algunas películas. Se produce lo que se denomina “experiencia estética”. Actualmente asistimos a la imposición de ideales estéticos estandarizados, globalizados, uniformes. Sin embargo, la palabra estética deriva de una raíz temática del griego que quiere decir sensación, (propio de los sentidos). Diversas sensaciones se despiertan delante de algunas escenas. Las emociones y los sentimientos que se sacuden frente a la pantalla grande trascienden el momento presente. Nos llevan de paseo a nuestro propio pasado y, a veces, perduran haciéndonos pensar, sentir y presentir el futuro.

La simbolización del deseo es otra posibilidad con el cine. Simbolizar el deseo es, también, una forma de crear. Tal vez, constituya la primera etapa de su consumación. Además de las posibilidades de simbolización, la experiencia estética -en algunas películas- nos permite, inclusive, diversificar nuestros deseos, abrir nuevas posibilidades reales o fantaseadas. Si el cine favorece la expresión de afectos y la simbolización de los deseos estamos, en este final, encontrando una idea, al menos una forma de recuperar los deseos de la infancia de los adultos que crecieron a costa de ahogar sus deseos de niños.

 

Palabras finales para un comienzo

Al principio de este trabajo nos preguntábamos ¿qué pasó con la memoria de los adultos? ¿Con sus deseos? ¿Será que no existe, realmente, una memoria de los deseos de la infancia? ¿Cómo construimos nuestros sueños basados en los deseos, conscientes y no conscientes, durante la infancia? ¿Qué procesos suceden para que nos olvidemos de lo que queríamos cuando éramos niños? ¿Será que olvidar los sueños significa crecer, madurar, adquirir experiencia? ¿Aprender y crecer significará callar o eliminar los deseos?

 

Y nos seguimos preguntando, esperamos, esta vez, junto a las preguntas que generó al lector. Después de las reflexiones realizadas en el presente trabajo tenemos una única certeza y es que el cine nos  permite una forma de vivenciar, de alguna manera, algunos de los tantos sueños de la infancia. Por algunos minutos podemos ser héroes, mártires, campeones... Podemos ser arqueólogos, aventureros, viajar al centro de la tierra o por el espacio intergaláctico... Podemos ser lo que no somos y quisimos ser.

El cine, entendido como posibilidad de expresar los afectos y simbolizar el deseo constituye una alternativa -al mismo tiempo individual y colectiva-, de realización, de producción de nuevas oportunidades, de creación de espacios donde puedan encontrarse niños y adultos para pensar, sentir y crear una experiencia diferente. Una experiencia que no nos remita a lo que ya se sabe y se transmite de memoria. Una experiencia que sí se recuerda, se siente y se recrea con la participación de todos, especialmente de los sueños de los niños que estaban dormidos en los adultos.

 

 

Referencias bibliográficas

 

AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas, São Paulo: Papirus, 2004.

AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionário Teórico e Crítico de Cinema. Campinas, São Paulo: Papirus, 2003.

BACHELARD, Gastón. La poética de la ensoñación. Breviarios. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.

BARROS, M. Manoel de Barros Por Pedro Paulo Rangel e Manoel de Barros. “Coleção Poesia falada” Vol. 08. Brasil: Luz da Cidade; 2001. Disco compacto (53 min.): digital, estéreo LCPF 008.Benjamin, W. Obras Escolhidas I: magia e técnica, arte e política. São Paulo, Brasiliense, 10a edição, 1996.

 

BENJAMIN, W. Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos Aires: Nueva Visión, 1989.

DELEUZE, Gilles. Conversações Rio: Paralelo 34, 1992.

DRUON, Mourice. O menino do dedo verde. Rio de Janeiro: José Olympio, 2001.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fornteira, s/d.



[1] Texto publicado en la Série CONSTRUIR-DECONSTRUIR-RECONSTRUIR en el Vol. I: Tiempo de Creatividad, editado por la Facultad de Educación Elemental y Especial y coordinado por María Luisa Porcar y Adriana Fresquet.

[2] Pesquisadora de la Pontifícia Universidad Católica de Rio de Janeiro desde 2004; adrifres@uol.com.br

 

[3] Krakauer, Siegfried (1889-1996) Periodista, sociólogo e historiador alemán, colaboró en diversos periódicos tanto en Alemania (antes de 1933) como en los Estados Unidos, donde se exiló enseguida y contribuyó para la reflexión sobre el cine con dos obras de inspiración y perspectivas bien diferentes: De Caligari a Hitler (1947) y Theory of film (1960) (Aumont y Marie, 2003, p .173)

[4] Cavell, Stanley: Filósofo, crítico, se destaca con frecuencia su tendencia puramente americana. Su obra se divide entre reflexión filosófica (metafísica, ética), crítica literaria (sobre Shakespeare, especialmente) y una serie de intervenciones sobre la cultura, notablemente la popular. Dedicó dos obras al cine: El mundo visto donde retoma la interrogación metafísica y ontológica y En busca de la felicidad, menos teórica, pero más profunda y original. (Aumnot y Marie, 2003, p. 43-44)

[5] Sourieau, Étienne: cineasta francés contemporáneo.

[6] Vertov, Dziga (1896-1954) Cienasta soviético, que recusa toda conspiración del cine con la ficción en pro de una creencia de veracidad de que él sería dotado. Absolutamente convencido por la revolución soviética, propone repensar el cine como “cine-desciframiento comunista del mundo”. (Aumnot y Marie, 2003, p. 297)

[7] Epstein, Jean (1897-1953) Uno de los más activos de la escuela “impresionista” francesa de la década de 1920, fue también crítico, poeta y teórico fecundo. Autor de numerosos artículos y de algunos breves ensayos en la década de 1920, apenas en la de 1930 y sobre todo después de la guerra –cuando ya había sido separado a la fuerza de la producción de películas – él creó sus grandes síntesis teóricas. (Aumnot y Marie, 2003, p. 100)

[8] Bazin, André (1918-1958) Crítico francês, André Bazin colaboro para periódicos, revistas semanales y revistas mensuales, entre las cuales los Cahiers du Cinéma que contribuyó para fundar en 1951. No fue autor de ningún libro sistemático, sino de varias coletáneas de artículos, siendo que la más representativa y más interesante por las ideas teóricas en ella expuestas es la antología Quést-ce que le cinéma? Influenciado por Sartre de Lo imaginario, considera el arte un momento crucial en el esfuerzo psicológico del hombre para sobrepasar sus condiciones reales de existencia. (Aumnot y Marie, 2003, p. 32)

[9] Balázs, Bela (1884-1949) Crítico, poeta, dramaturgo húngaro (entre otras cosas, libretista de El Castillo de Barba Azul, de Bpela Bartók), Balázs es por excelencia el teórico clásico del cine, a medio camino de las concepciones de los alemanes Kracauer e Arnheim. Para él, el material del cine, o “tema fílmico” no se encuentra en la realidad, sino ya es una lectura de ella, una transformación ene le sentido de las posibilidades intrínsecas del lenguaje cinematográfico. (...) El cine es , por lo tanto, en todas sus etapas, la producción de un sentido: la cámara, para Balázs, es “productiva”, las tijeras son “inventivas”, el ojo “desmenuza” (...). (Aumnot y Marie, 2003, p. 29)

 

 

[10] Einsenstein, Serguei Mikhailovitch (1898- 1948) Sin duda, el más prolijo de los cineastas teóricos, ya que él fue, además, durante más de 15 años profesor de la escuela de cine de Moscú (la VGIK). Además de su actividad como director de filmes, siempre mantuvo una actividad teórica importante. (Aumnot y Marie, 2003, p. 145)

[11] Godard, Jean-Luc: Es por sus ensayos filmados más que por sus textos escritos que este autor figura en un diccionario de teoría del cine. Esencialmente, su reflexión giró en torno de la cuestión del sentimiento de la imagen. (Aumnot y Marie, 2003, p. 29)

[12] Metz, Christian: profesor de letras clásicas, germanista, amador del jazz, cinéfilo. En su libro Lenguaje y cine (1971) desarrolla la tesis fundamental del cine lenguaje sin lengua, en el cual actúan códigos cuyo conjunto, concebido como relativamente sistemático hace las veces de lengua (no encontrable) y explica que a pesar de todo, las películas pueden ser comprendidas y comunicar sentido. (Aumnot y Marie, 2003, p. 188)

[13] Pier Paolo Pasolini ((1922-1975) Escritor, dramaturgo, poeta, ensayista, crítico, cineasta, semiólogo y filósofo, se define a sí mismo como “hereje”: en primer lugar, porque sus ideas son difícilmente aceptables por los dogmas dominantes (de la tradición universitaria al marxismo); después porque su discurso no pertenece a ningún género reconocido. La lengua del cine no tiene para él una gramática verdadera, pero posee, cuatro grandes “códigos”, “operaciones”o “modos”: reproducción, sustantivación, calificación y verbalización. (Aumnot y Marie, 2003, p. 222-223)

[14] Ideograma figurativo que constituye la notación de ciertas escritas analíticas, por ejemplo, la egipcia. (Ferreira, s./d., p. 724.)

[15] Derrida, Jacques (1930-2004). Filósofo francês. Profesor en la École Normale Supérieure de París (1965-1984) y más tarde de la École des Hautes Études, sus teorías han dado lugar a la corriente llamada «deconstruccionismo», cuya influencia ha sido importante tanto en Europa como en Estados Unidos. «No hay fuera de texto» podría ser el polémico lema de su filosofía, cuyos argumentos tratan de desarticular la tradición filosófica occidental, mostrando el juego de conceptos implícitos que la sostiene y poniendo en tela de juicio distinciones fundamentales como la de «significante» y «significado», sentido literal y sentido figurado. A pesar de su nombre, la «deconstrucción» no se propone una tarea meramente destructiva, sino que trata de apropiarse de esta estructura lingüística de la experiencia y utilizarla a su favor. Sus obras más importantes son La escritura y la diferencia y De la grammatologie, ambas publicadas en 1967.(Estas informaciones fueron extraídas del "curriculum vitae" presentado en el livro Jacques Derrida, escrito por Geoffrey Bennington e Jacques Derrida  de Jorge Zahar editor, 1991. Tradução de Anamaria Skinner).

[16] Epstein, Jean (1897-1953). Uno de los cineastas más activos de la escuela “impresionista” francesa de la década de 1920, Jean Epstein, fue también crítico, poeta y teórico fecundo. Autor de numerosos artículos y de algunos breves ensayos en la década de 1920, apenas en la década de 1930 y sobre todo después de la guerra –cuando había sido separado a la fuerza de la producción de películas –él creó sus grandes síntesis teóricas. (Aumnont e Marie, 2003, 101)

[17] Deleuze, Gilles (1925-1995). Filósofo marcado por la necesidad de una invención teórica permanente, apoyándose en textos clásicos para abrir nuevos caminos. (...) La filosofía es, a su modo de ver, “creación de conceptos”: es de los conceptos que surgen las verdades, y no lo inverso. Él observa que Nietzsche acabó con el reino de la verdad, de la eternidad, de la inmovilidad y obtiene de allí las consecuencias: lo verdadero se inventa, de manera efímera y fluida, en nuestras experimentaciones. Por eso, Deleuze no trabajó apenas con textos filosóficos, sino con escritores, de Lewis Caroll a Alfred Jarry y Antonin Artaud, y escribió un libro sobre el pintor Francis Bacon (1981), después un libro doble sobre cine  (1983, 1985).

Para Deleuze sólo cuenta el movimiento y la lucha contra todo lo que traba  lo fija. Es lógico, por lo tanto, que contra una tradición filosófica que privilegia la identidad, la fijación, los signos de la inmovilidad y de lo eterno, él descubra el cine como o materialización de los procesos, de los devenires, de las evoluciones, de las múltiples fases del lenguaje-movimiento. Su proyecto es constituir un cuadro de todas las imágenes posibles, inclusive de aquellas que estarían por venir. Él se encuadra en una verdadera “cine-filosofía” que alía la cinefilia y el trabajo del filósofo.  Apoyándose en los conceptos de Charles S. Pierce y de Henri Bergson, que él comenta, Deleuze reflexiona sobre le movimiento y el tiempo y sobre los modos de ser de la imagen. Él distingue dos conjuntos, “imagen-movimiento” e “imagen tiempo” y discute la división del cine en torno de lo que André Bazin había llamado de “imagen-duración” y Jean Mitry de “duración-agie” del cine mudo y la “duración-homogénea” del cine de la pos-guerra. Él divide, en seguida, esos dos conjuntos en clases. De la imagen percepción, que es la más simple de todas las imágenes-movimiento, al cine, cuerpo, cerebro, pensamiento, que es el término de la imagen-tiempo, todos los géneros de la imagen son sometidos a su reflexión y a l mismo tiempo, todas las películas. Esto ocurre, pues hablar de todas las imágenes posibles el cine implica recorrer nuevamente toda la historia del cine. Así, los dos volúmenes del filósofo consagrados al séptimo arte constituyen una nueva versión de l a historia del cine clásico y moderno en torno de la fractura del neo-realismo y de la Segunda Guerra Mundial.

 

3º ciclo de formación en Creatividad acorde con la C.U.E.

               > Programa profesional (abierto a todos)
               > Master (para titulados)
               > Doctorado (para masters)

Julio 2005. INTENSIVO.    www.micat.net