<%@LANGUAGE="JAVASCRIPT" CODEPAGE="1252"%> OCEANOS Y DESIERTOS
Revista Recre@rte Nº3 Junio 2005 ISSN: 1699-1834                                 http://www.iacat.com/revista/recrearte/recrearte03.htm

OCEANOS Y DESIERTOS

EN LA

POETICA DE ROBERT WILSON

(A propósito de la puesta en escena de Corvo Branco)

VICTOR RIESGO QUEVEDO

 

Ensayo para el curso de doctorado: “PALABRA, MUSICA Y PUESTA EN ESCENA”

UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID / RESAD DE MADRID

 

“La naturaleza muerta es la auténtica vida”.

Robert Wilson, 1970

1. ACOTACIÓN.

La ópera Corvo Branco tiene un interés específico como objeto de estudio, al tratarse de una creación contemporánea, fruto de un encargo por parte de la Expo´98 de Lisboa, que hace confluir a tres artistas diferentes como responsables del texto (Luísa Costa Gomes), la música (Philip Glass) y la puesta en escena (Robert Wilson). Dicho interés vendría definido por el hecho, poco habitual, de llegar a estrenar una partitura de nueva creación en el año 1998, respondiendo la duración y el formato de la misma a los estándares de la ópera de repertorio: Corvo Branco no es precisamente una ópera de cámara.

De las múltiples orientaciones posibles para definir el presente trabajo de investigación, se ha optado por dos propósitos vinculados al dato de la contemporaneidad:

•  Rastrear los procesos creativos específicos que han llevado al resultado conocido.

•  Explorar las conexiones concretas entre esta ópera y el público actual.

Estas dos zonas de estudio generan problemas y expectativas concretas, por el simple hecho de que la distancia temporal sobre el hecho a estudiar se acorta considerablemente: tan sólo cuatro años separan el estreno del estudio. Sin embargo es justamente esta peculiaridad la que hace mas atractiva la tarea, ya que no se da con frecuencia la ocasión de acercarse a la creación operística contemporánea, tanto desde el punto de vista de la creación en sí como desde el de anclaje (aceptación, rechazo, indiferencia…) en el imaginario del público.

2. LOS DATOS. LOS PROCESOS.

El estreno mundial de Corvo Branco tuvo lugar el 26 de septiembre de 1998 en el Teatro Camoes de Lisboa, siendo una producción encargada por la Comisión Nacional para la Conmemoración de los descubrimientos Portugueses (EXPO´98) a Philip Glass y Robert Wilson, según figura en el programa de mano del Teatro Real de Madrid con motivo del estreno en España el 28 de noviembre de 1998. De hecho la Fundación del Teatro Lírico-Teatro Real fue coproductora de este montaje. En las seis funciones que se ofrecieron en el Teatro Real, la Dirección musical estuvo a cargo de Günter Neuhold al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid. En cuanto a la Dirección escénica, en la Ficha Artística se refleja la participación como co-directora de Ann Christin Rommen, junto a Robert Wilson, que firma la Dirección de escena, la Escenografía y la Iluminación. La Música es de Philip Glas y el Libreto de Luísa Costa Gomes.

De la Presentación que esta autora portuguesa realiza en la página 14, extraemos un primer párrafo significativo:

“La obra, cuya idea general, estructura y definición de los tiempos son de la autoría de Robert Wilson, se divide en cinco actos bipartitos y tres kneeplays (pequeños entreactos de articulación).”

Se vislumbra en estas líneas una información valiosa que apunta al sistema habitual de trabajo de Wilson: las necesidades de la puesta en escena como punto de partida para la creación del espectáculo, antes incluso de que la música o el libreto estén definidos. En una entrevista realizada a Vicente Molina Foix, quién trabajó con Wilson en el montaje de “Don Juan último”, realizada por Carlos Espinosa y publicada en Primer Acto en el año1992 (nº 246, pag. 68,), se explicita este peculiar método de trabajo:

“Esta es la forma en que Wilson trabaja, si no recuerdo mal desde 1972, en todos sus montajes, incluso los de ópera. [...] Un año antes del montaje, él confecciona este libro de imágenes, visual book, un método que ningún otro director, que yo sepa, sigue. Su objetivo es crear con los actores que pueden ser o no los definitivos, los elementos visuales, espaciales y arquitectónicos de la obra, haya leído o no el texto. Es lo que Wilson llama el molde, el vaciado de la obra, una obra a la que, por supuesto, le faltan elementos básicos: la palabra y, en caso de la ópera, la música.”

En el caso de Corvo Branco, Wilson hace visible la estructura de la obra en la página 17 del citado Programa de Mano. No ocupa más de una página y sin embargo ofrece infinidad de sugerencias para el desarrollo en escena. Lo que quizá llama la atención mas poderosamente es el tratamiento que hace de las variables tiempo y espacio escénico. Así, la secuencia temporal hace viajar aleatoria y sucesivamente al espectador desde el Pasado de la Corte portuguesa en el Acto I, escena 1ª, al pasado en África (Acto I, escena 2ª), al pasado en India (Acto I, escena 3ª), al presente de una exploración submarina (Acto II, escena 1ª), al futuro de la exploración de agujeros negros en el cielo (Acto II, escena 2ª), regresando al pasado de la Corte Portuguesa (Acto III, escena 1ª), saltando a una “transición del pasado al presente” (Acto III, escena 2ª), instalándose “fuera del tiempo”en el Acto IV, de nuevo en el presente de Brasil (Acto V), para acabar en un Epílogo que funde los tiempos pasado / presente / futuro en un “viaje mas allá de la muerte”. Todo ello ocurre con el intercalado sin tiempos escénicos definidos de 2 oberturas y 4 kneeplay.

A primera vista podría parecer la estructura de la no estructura, sin embargo es perfectamente legible si acudimos a palabras del propio Wilson en una entrevista publicada en Primer Acto el año 1971 (nº 132, pag. 46):

“[…] Tengo montones de cosas en la cabeza, todas al mismo tiempo. Igual que tu. […] Es el sueño y la realidad a la vez, toda nuestra experiencia acumulada, lo que intento transponer a la escena. Algo normal en nuestro siglo XX en que somos mucho mas conscientes.”

El intento de hacer confluir sueño y realidad en un espacio / tiempo común rompe de manera radical con la percepción convencional del espectador, que tanto en la vida cotidiana como en el teatro está perfectamente habituado a establecer una frontera precisa entre realidad y sueño, a construir, de hecho dos mundos mentales independientes, no comunicados. En este punto la apuesta de Wilson ignora además el armazón de la fábula, de la secuencia narrativa, al establecer una especie de dramaturgia de la simultaneidad en la que es posible el encuentro de personajes, espacios, tiempos, objetos…, unidos bajo el principio de la libre asociación. Ejemplo de este recurso teatral wilsoniano es la confluencia en el Acto II , escena 1ª, dentro de la exploración submarina, de Judy Garland con su compañero el Hombre de Hojalata y con el Gallo de Barcelos, figura provinente de las leyendas portuguesas.

Hasta tal punto el trabajo de definición de la estructura de la ópera resulta importante que en caso de Corvo Branco, firman la creación Philip Glass y Robert Wilson, si bien la música aparece como obra exclusiva de Glass.

Jose Manuel Berea, en las notas al programa de mano (página 87) hace referencia a algunos elementos específicos de esta obra respecto al conjunto de la obra Philip Glass:

“ […] Corvo Branco (1991-1998), en la que la música incorpora nuevos cromatismos y disonancias, así como una mayor complejidad contrapuntística. Glass ha subrayado la importancia que tienen en esta ópera el texto de Luisa Costa Gomes y las cualidades del canto y ha comentado como la música se adapta en su carácter a las diversas situaciones dramáticas, por lo que al principio es mas formalista y al final mas intima y nostálgica:”

Desde el punto de vista de procedimiento creativo, pueden encontrarse vinculaciones concretas entre Corvo Branco y “Einstein on teh beach”, ópera estrenada el año 1976 y que constituye un éxito de resonancias internacionales. Así, el efecto hipnótico de la repetición de una secuencia numérica que abre Einstein on the beach, adquiere una dimensión histórica en el Solo de la Reina del Acto I, escena 1ª, quién a través del enunciado de las distintas especias que van llegando a Portugal nos transmite la grandeza y la miseria de la empresa. Este recurso músico-textual vendría a ser una variante de lo que el mismo José Manuel Berea (pag. 86) considera la utilización de “lenguajes no descifrables: los números en Einstein , el sanscrito en Satyagraha y algunas lenguas muertas en Akhnaten ”.

En la entrevista con Philip Glass, emitida por la 2 de Televisión Española con motivo de la retrasmisión de Corvo Branco el día 4 de diciembre de 1998, el autor señalaba el tratamiento diferenciado que había a la voz, como parte expresiva central de la ópera, a la vez que rememoraba el proceso compositivo de Einstein on the beach, en el que la voz venía a ser un instrumento mas, en igualdad de condiciones que los saxofones o los sintetizadores.

En esa misma entrevista, Glass hablaba de una cierta clave dramatúrgica que había impregnado la producción de forma significativa, tanto en los aspectos musicales, como de puesta en escena. Esa clave vendría a ser la lucha desigual entre los barcos de dimensiones reducidas que emprendieron la gesta de los descubrimientos portugueses y la inmensidad atemorizante del océano sin límites, todavía (siglos XV / XVI). Ese atrevimiento de tripulaciones apiñadas frente a la fuerza colosal del agua arrastra al espectador a sumergirse en la Obertura II, marcada como “Mar, tempestad, siniestros marítimos, Monstruos marinos, naufragios”.

Para saborear la singularidad compositiva de Philip Glass es posible acudir a los comentarios de Tim Page que acompañan la edición en CD de Einstein on the beach (Electra Entertainment, 1993):

“Depuis le milieu des années 60, Glass composait une grande partie de sa musique a partir de deus techniques centrales: les processus additifs et les structures cycliques . Les processus additifs reposaient sur l´expansion et la contraction de petits modules musicaux ; un groupe de cinq notes pouvait etre joué plusieurs fois, puis être suivi d´ une mesure contenant six notes (elle-même répétée de la même manière), puis de sept notes, et ainsi de suite. `Une figure simlple peut se développer et se contracter de multiples façons, en maintenantla même configuration mélodique mais,en raison de l´addition ou de la soustraction d´une seule note, elle prend une forme rythmique très différente´, observe Glass.

En el momento de la creación de Corvo Branco, tanto Glass como Wilson son dos artistas maduros (nacido el primero en 1937 y el segundo en 1941), que han construido una estética propia, trabajando indistintamente por separado o de forma conjunta. El catálogo de Philip Glass abarca desde musica para cine (Koyanitkassi), ópera de cámara ( The Juniper Tree) , o música sinfónica. Wilson por su parte ha dirigido fundamentalmente óperas del repertorio clásico ( La Flauta Mágica, Parsifal, Madama Burterfly…) , asi como textos teatrales ( Hamlet, When We Dead Awaken …), o no específicamente teatrelas ( Orlando, de Virginia Wolf, La maladie de la Mort, de Marguertite Duras…).

Es, sin embargo, la confluencia de los dos creadores la que parece multiplicar sorprendentemente los efectos de las propuestas de ambos, rozando en algunos casos la definición de un nuevo tipo de ópera: la ópera virtual, tal y como aparece definida Monsters of Grace (1998). En el caso de Corvo Branco, puede observarse una depuración del estilo inaugurado con Einstein on the beach, puesto al servicio de un tema dado, los descubrimientos portugueses, de manera que parecería que CUALQUIER TEMA pueda ser tratado con el filtro creativo Glass / Wilson con resultados altamente sugerentes.

La evolución de soluciones escénicas experimentadas por Wilson tiene una sólida base en algunos elementos estructurales que se mantienen en distintos montajes a los largo de su carrera. En Corvo Branco son perfectamente observables algunos de ellos: la QUIETUD de los actores entendida como movimiento casi 0 , el casi VACIO OBJETUAL y, contrastando con los dos anteriores, la REPETICION intrínnseca de la música, como generadora de un espacio sonoro de una potencia impresionante. La relación expresiva que se establece entre movimiento congelado, espacio limpio y repetición hipnótica, viene a ser una de las claves poéticas de este montaje. La raiz de esta solución, se remonta sin embargo al origen de la actividad teatral de Wilson. Así, podemos leer en un fragmento de su diario de 5 de febrero de 1962, recogido en Primer Acto (nº 132, pag 49):

“[…] ¡Aparece una nube de humo, un barco naufraga! Las mujeres quemadas, huyendo de la gasolina, caminan inmóviles y evitan no reavivar el exquisito dolor mientras el sol se hunde”

El manejo que hace el director de pares de contrarios convencionales ( caminan inmóviles, exquisito dolor ), nos da pistas sobre uno de los efectos que suelen producir en el público las propuestas de Wilson: el choque entre ritmo escénico y ritmo social, entre lo que se ofrece en escena y el mapa mental del espectador contemporáneo, instalado en su vida cotidiana en espacios privados y públicos con un nivel de SATURACION OBJETUAL y de ACELARACION VITAL, que dificulta el disfrute de la escena calmada , que es uno de los hallazgos estéticos wilsonianos. El mismo director es consciente de esta fisura que está operando entre espectador y espectáculo; en una información publicada en EL PAIS de 1 de noviembre de 2003, Jesús Ruiz Mantilla resumía las palabras de Wilson en la rueda de prensa con motivo del estreno de Osud, de Janácek:

“[…] Wilson contó su visión física y arquitectónica de la escena, sus trucos para relajar a los espectadores, `que entran al teatro desde la vorágine y la velocidad´, dice, para que se tranquilicen con la luz y una acción medida”

Y mas adelante:

“Un mundo mágico en cada apuesta, un viaje, un sueño donde se penetra en las contradicciones del sonido y el movimiento: `La quietud es movimiento y el silencio es sonido´, afirma. Buscar ese movimiento enclaustrado en una estatua, escuchar el silencio, es la máxima ambición de Wilson”.

Por lo demás, al espectador se le propone constantemente una divergencia de significados sobre el escenario, desde el momento en que la disociación de intenciones entre gesto y palabra o entre movimiento y música se convierte en pieza central del desarrollo de la obra. A esta idea hace referencia José A. Sánchez en su libro Dramaturgias de la Imagen, cuando en el capítulo dedicado Robert Wilson, apunta a la incursión de éste en “el territorio de la ópera, considerada no como síntesis, sino como unidad conflictiva de los lenguajes”. Añade además (pag. 166):

“Las contradicciones no son planteadas para que el espectador las resuelva, sino para que el espectador las constate y haga el ejercicio de una comprensión multilateral. No se trata de mostrar la contradicción, se trata de mostrar la diferencia. Y la diferencia no debe ser resuelta”.

Como podemos ver, al espectador se le exige una escucha intensamente activa, un código de comprensión del espectáculo de cierta abstracción y una actitud de apertura de mente no siempre disponible. De hecho, en alguna función de Corvo Branco en Madrid, parte del público del patio de butacas abandonó discretamente la sala en el descanso de la representación.

En el intento de desentrañar el proceso de puesta en escena por parte de Wilson, pueden ser de gran utilidad sus propias palabras, recogidas en el libro Directores / Artes Escénicas, de Polly Irvin (pag. 160):

“Aunque se trate de un presentador de las noticias en televisión informando objetivamente sobre el número de víctimas de un ataque suicida en oriente Medio, si separas el sonido de la voz, del gesto y de los movimientos, lo que está pasando, es muy complicado. No es posible pensar que seamos capaces de comprender totalmente lo que estamos haciendo, por eso una persona inteligente mantiene cierta distancia”.

En el texto que Fernando Herrero firma en el programa de mano de Corvo Branco, refiriéndose a Wilson como artista total, abunda en la misma idea de la necesidad de otra forma de mirar por parte del espectador:

“…la marca específica que Wilson impone al considerar el arte de la comunicación escénica exento de toda explicación analítica, buscando en cada puesta en escena la sensibilidad que el juego de asociaciones dramatúrgicas, arquitectónicas, pictóricas, musicales, va plasmando en imágenes de gran riqueza en una progresiva decantación de los signos expresivos (líneas curvas, formas abstractas) y siempre esa portentosa presencia de la luz”.

Podemos adivinar la impronta asociativa de Wilson en el propio texto de Luisa Costa Gomes. Un ejemplo diáfano (Sólo del Acéfalo, Acto III, escena 1ª):

Marido mata a mujer y a amante

La tierra tiembla en Lisboa

Se dispara el precio de la carne de vaca

Huelga de jóvenes empresarios. ¿Hasta cuándo?

La crisis de la vivienda preocupa al Ministro

Un avión se estrella en los Alpes

Nueva conferencia de Paz

Portugal gana el Festival Internacional de la Canción

“Estoy muy feliz”, confiesa el vencedor

“¡Es una victoria de todos los portugueses!”.

El cólera pudieron traerlo los indios brasileños.

3. HIPÓTESIS Y CONCLUSIONES.

La puesta en escena de Corvo Branco podría entenderse de la misma que se entiende un jardín zen: sin análisis. Lo que les ocurre a los personajes en el escenario y lo que les ocurre a las piedras del jardín viene a ser algo parecido: diminutas variaciones dramáticas.

La analogía no es caprichosa si dejamos aflorar cierta similitudes entre el pensamiento oriental y la creación de Wilson y Glass; conviene recordar en este punto que ambos estuvieron en contacto con la vanguardia neoyorquina en aquellos años 60 en que la cultura norteamericana se estaba dejando impregnar por la ola de espiritualidad budista, entre otras tantas corrientes que proponían estados alterados de conciencia. De forma más concreta, Philip Glass estudió en profundidad las estructuras compositivas de la música hindú, las cuales acabó incorporando en su obra de la forma tan singular que podemos disfrutar en el mismo Corvo Branco.

El paralelismo se hace más evidente si contrastamos los dos fragmentos siguientes:

“Pensaba en imágenes, signos, signos visuales y señales. Así que mis primeros trabajos teatrales fueron silentes. Los franceses los llaman óperas mudas. Silencios estructurados. John Cage dice que el silencio no existe. Pero ocurre que, cuando permanecemos en silencio, tomamos mayor conciencia del sonido; y cuando nos mantenemos muy quietos, percibimos mejor el movimiento. Y estos conceptos fueron l os primeros que comprendí cuando estaba comenzando a trabajar en teatro”.

“La visión del mahayana […] introduciría la salvedad de que el sonido no es algo que oculte el silencio sino que constituye, en si mismo, una manifestación o expresión del silencio. Desde el punto de vista del mahayana no existe diferencia alguna entre el sonido y el silencio. Desde esta última perspectiva, pues, el sonido (o el ruido) es el modo en que se manifiesta el silencio…”.

Como es fácil adivinar, el autor del primer texto es Robert Wilson (Primer Acto, nº 246, pag. 62). El mismo adquiere una dimensión poética junto al sigiente fragmento que pertenece al libro NO DUALIDAD de David Loy, (pag. 89). En ambos se plantea la rotura de una de las convenciones mas asentadas del pensamiento occidental: la separación radical de conceptos, la imposibilidad de fusión de ideas contrarias: o es sonido o es silencio, no puede ser ambos. Obviamente todo el pensamiento oriental está en las antípodas de estos desgarros conceptuales y la propuesta de Wilson, derivando a partir de otros caminos, viene a establecer una especie de zona de encuentro en la que la apariencia formal remite al espectáculo occidental y la estructura de fondo juega con paradojas orientales.

Loy plantea un acercamiento a la génesis profunda de los pensamientos, que es de perfecta aplicación en el caso de las soluciones escénicas de Wilson (pag. 160):

“Entonces comprenderemos la verdadera naturaleza de los pensamientos, que no se derivan unos de otros, sino que emergen por sí solos”.

De la misma manera que el jardín zen.

Una segunda hipótesis nos llevaría a considerar el tratamiento creativo que Wilson da al espacio. Para ello acudiremos de nuevo a las palabras de director (Primer Acto, nº 246, pag. 60):

“Siempre pretendo decir a los actores: si camináis sobre el escenario y deseáis volveros hacia la izquierda y en lugar de esto pensáis en volveros hacia la derecha, se produce una sorpresa. Si camináis sobre el escenario y queréis volveros hacia la izquierda y pensáis en la izquierda, el resultado es: aburrimiento. En ocasiones existe una relación directa entre los opuestos. Se obtiene mas espacio.”

Estas notas nos hablan de un método de trabajo con los actores de una considerable sutileza, al establecer una relación, supuestamente visible por el espectador, entre espacio interno del actor y espacio escénico. Posiblemente ese sea un recurso expresivo que se consolida como una constante en las distintas puestas en escenas de Wilson, y que puede percibirse como un continuo entre figura y fondo, entre personaje / silueta y ciclorama de cromatismos variables al ritmo de una puesta de sol . En cierto sentido, esta relación profunda entre espacio actoral y espacio despejado es una de las señas de identidad que hacen que pueda identificarse una puesta en escena del director americano, a veces, con sólo ver una fotografía.

En este punto cabría preguntarse por la conexión creativa de esa solución escénica con alguna experiencia personal de Wilson. En la bibliografía consultada no ha sido posible contrastar este supuesto; sin embargo asumiendo el posible riesgo de la ambigüedad, no parece descabellado encontrar similitudes entre los fondos escénicos wilsonianos y las primeras imágenes infantiles que el autor conoció en los paisajes abiertos, y a veces desérticos del estado de Texas dónde nació.

En la puesta en escena de Corvo Branco, reaparece esta constante escenográfica en diversos momentos del desarrollo. Hasta el punto de que la resolución de escenas vinculadas al océano, las ejecuta Wilson mediante dibujos planos de olas y seres marinos, recortados contra un ciclorama mágicamente iluminado.

La tercera hipótesis nos sitúa ante la dimensión “histórica” de la poética wilsoniana. Las palabras de Mercè Saumell en un articulo publicado en la revista El Público el año 1992 (nº 93, pag 74) nos ayudarán a observar esta dimensión:

“[…] En este sentido, la estética de Bob Wilson, basada en la belleza de la imagen para fascinar al espectador, es antiintelectual. Y, sin embargo, las imágenes utópicamente concebidas por Appia o Craig a principios de siglo parecen materializarse en esos primeros espectáculos de Bob Wilson”.

Y en Corvo Branco, también, añadiríamos. En los anexos 1 y 2 pueden compararse un boceto de Wilson para la escena de la corte potuguesa, con otro de Appia del año 1909 (“Espacios rítmicos”). Bocetos a los que separan 89 años parecen sugerir espacios de potencial expresivo similar. Por lo demás, el discurso teórico de Appia en dos textos fundamentales, La Música y la puesta en escena y La obra de arte viviente , parecerían tener una plasmación escénica en las propuestas de Wilson. El vínculo, latente a lo largo de los años, se hace visible de forma sorpresiva.

Como conclusiones relevantes de esta mirada sobre la poética de Wilson, y en particular sobre las soluciones aportadas en la dirección de Corvo Branco, habría que anotar tres significativas:

•  El tratamiento no secuencial, no narrativo que el director ha ido construyendo a lo largo de su carrera, aparece también en la ópera que nos ocupa. La ruptura con el hilo narrativo lógico al que el espectador está acostumbrado de forma mayoritaria, hace que en un primer momento los montajes de Wilson produzcan cierta incomodidad, cierta desorientación de significados. Sin embargo el mecanismo que el público necesita activar para entrar en el juego wilsoniano es relativamente simple: ponerse en disposición de una percepción difusa, aleatoria, no analítica. Esa actitud conduce a un acercamiento diferente al espectáculo, que está mucho mas próximo de lo algunos autores denominan ópera abstracta, fórmula de la que Wilson es uno de los impulsores.

•  La abstracción afecta también al engarce de los tiempos escénicos, que se realiza igualmente no en base a un tiempo lineal , sino sobre la premisa de la confluencia de tiempos en un “ahora” de infinitos significados. Desde el punto de vista del espectador también se requiere un pequeño esfuerzo de percepción para ponerse en un tiempo distinto al cotidiano / secuencial, en un tiempo que esta mas próximo al instante pleno que ocurre en los sueños, en los cuales no necesitamos conectar las distintas escenas soñadas, sino que cada una de ellas se construye autónomamente y emerge sin necesidad de continuidad con la anterior o la precedente. La forma de operar de los sueños es muy parecida a la forma de resolver la continuidad del montaje por parte de Wilson: no existe ninguna necesidad de explicar, sino más bien de “mostrar”, por tanto no es necesario en absoluto un tiempo lineal que hilvane las escenas. Cada escena es completa de significado en sí misma y es tarea del espectador elaborar el sentido global (o fragmentado) del espectáculo.

•  Por último parece necesario hacer una observación sobre la posible influencia del método escénico de Wilson en el método de trabajo a la hora de estudiar Corvo Branco. Podría parecer a primera vista que la estructura interna del montaje tiene cierta dosis de caos; al igual, quizás, que la exposición realizada hasta aquí. Conviene en este punto recordar la concepción de Salvador Pániker cuando afirma que, “el caos es un orden que no esperábamos”. Desde este punto de vista, es factible admitir la yuxtaposición aleatoria de escenas, los saltos en el tiempo (hacia delante y hacia atrás), el encuentro de personajes pertenecientes a historias ajenas entre sí, etc. Asimismo, sería admisible el uso de citas de fechas del pasado próximo para explicar aspectos de la estética presente de Wilson, máxime cuando, en algunos casos, son palabras del propio autor que revelan aspectos de su creación que todavía no han ocurrido…

4. BIBLIOGRAFÍA.

De las casi 300 referencias bibliográficas que se recogen en la página web de Robert Wilson sobre su obra, se citan a continuación únicamente aquellas que se han consultado para este trabajo, así como algunas, casi históricas, como el caso de los artículos de Primer Acto.

AA. VV, (1998): Corvo Branco, Programa de Mano del Teatro Real de Madrid.

APPIA, A. (2000): La música y la puesta en escena. La obra de arte viviente. Asociación de Directores de Escena de España. Madrid.

BUZAN, T. (1996): El libro de los mapas mentales. Ediciones Urano, Barcelona.

GARDNER, H. ( 1998): Mentes creativas. Ediciones Paidós, Barcelona.

IRVIN, P. (2003): Directores / Artes Escénicas. Editorial Océanos, Barcelona.

LOY, D. (2000): N o Dualidad. Editorial Kairós, Barcelona.

MOREY, M. – PARDO, C. (2003): Robert Wilson. Ediciones Polígrafa, Barcelona.

MUJICA, H. (2002): Poéticas del vacío. Editorial Trotta, Madrid.

PAVIS, P. (2000): El análisis de los espectáculos. Ediciones Paidós, Barcelona.

PAWSON, J. (2000): Minimum. Phaidon Press Limited, Londres.

SANCHEZ, J. A. (1999): Dramaturgias de la imagen. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca.

WAGNER, R. (1997): Opera y Drama. Consejería de Cultura, Junta d Andalucía, Sevilla.

Revistas:

EL PUBLICO, números 76 y 93. Madrid.

PRIMER ACTO, números 132 y 246. Madrid.

Discos:

GLASS, P. – WILSON, R. (1993): Einstein on the beach. Elektra Entertainment, Nueva York.

Web: www.robertwilson.com

ANEXO 1

Boceto de Robert Wilson para la Corte Portuguesa (Acto I, escena 1ª) de Corvo Branco (del programa de mano del Teatro Real, pag. 95)

ANEXO 2

Boceto de Adolphe Appia (de su libro La Música y la puesta en escena / La obra de arte viviente, pag. 315).

 

3º ciclo de formación en Creatividad acorde con la C.U.E.
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Julio 2005. INTENSIVO.    www.micat.net