<%@LANGUAGE="JAVASCRIPT" CODEPAGE="1252"%> COMO TRABAJA EL ACTOR DURANTE EL RODAJE DE UNA PELÍCULA
Revista Recre@rte Nº3 Junio 2005 ISSN: 1699-1834                                 http://www.iacat.com/revista/recrearte/recrearte03.htm

 

COMO TRABAJA EL ACTOR DURANTE EL RODAJE DE UNA PELÍCULA.

Antonio Cantos Ceballos

Profesor Titular de Dirección Escénica de Actores

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.

 

A lo largo de nuestro artículo vamos a ir desgranando algunos de los múltiples problemas relacionados con la relación director-actor durante el rodaje de una película. Con el fin de no ser excesivamente prolijo, optaremos por ceñirnos a aquellos temas, que, consideramos, pueden tener un mayor interés para el lector.

- ¿Es conveniente contratar a dos actores que se odien para interpretar a dos personajes que se odian también?

Con algunos ejemplos del rodaje de la película “¿Qué fue de Baby Jane?” (1962) y del de una secuencia encubierta titulada “Canción de Cuna para un cadáver”( 1964), ambas dirigidas por Robert Aldrich, vimos que no resultaba conveniente contratar a dos actores que se odien para interpretar a dos personajes que se odien también. Dichas películas fueron coprotagonizadas por las actrices Bette Davis y Joan Crawford, que, en palabras del mismo productor Walter Blake, se llevaban “como un nazi y un judío”.

En “¿Qué fue de Baby Jane?” se había ensayado mucho para que en la secuencia donde Crawford recibía patadas de Davis, pero a ésta, “accidentalmente”, se le resbaló el pie y Crawford recibió un golpe en la frente que le produjo un chichón como un huevo de pato. La Crawford se vengó poniéndose a escondidas un cinturón con pesas de plomo, el día en que se rodaba la escena en que Davis debía de arrastrarla desde la cama al pasillo. Antes de que el director dijera “¡Corten!” se oyó a Davis gritar “¡Mi espalda!”.

Las situaciones de mútua hostilidad se sucedieron para Aldrich quien llegó a padecer insomnio, frecuentes migrañas, perdida de apetito y que, en definitiva, salía todos los días al rodaje como quien iba a la trinchera de una guerra perdida.

- ¿Qué dificultades comporta dirigir a personas que nunca han actuado?

Dirigir a personas que nunca han actuado implica poner un gran énfasis en su proceso de selección, sobre todo, porque la razón por la cual se les contrata es para que hagan de sí mismos , dado que carecen de la formación y el conocimiento necesario para construir un personaje.

El neorrealismo italiano utilizó a personas que se interpretaban a sí mismas: en la película Terra trema (1948) de Visconti, los pescadores sicilianos interpretaban sus propios papeles. Dicho neorrealismo no fue, como se cree, una estética elaborada intelectualmente, sino la consecuencia de la situación social del país. Una Italia arruinada que carecía de recursos económicos para crear estudios donde rodar las películas y, por supuesto, de dinero para contratar a estrellas cinematográficas. Así pues, las localizaciones exteriores y las gentes del lugar sirvieron para que el genio italiano de los directores de este período( Visconti, Vittorio de Sica, Rosellini), convirtiera en virtud todas estas carencias.

Hay otro aspecto destacable en la elección de actores no profesionales y es que el carácter que finalmente adquiere la película es vagamente documental porque, como ha observado Siegfried Kracauer: “esa predilección va acompañada de un interés vital por las estructuras sociales más que por los destinos individuales”.

Pero, en cualquier caso, elegir a personas que no han actuado nunca implica la necesidad de dedicarles mucho más tiempo que a los profesionales, si su personaje es complejo. La memorización de largos párrafos es para ellos un muro infranqueable y, consecuentemente, para el director que deberá emplear su escaso tiempo en ensayos no previstos. Las dificultades del texto suelen arreglarse reduciéndolo, lo cual es una frustración para el director y una humillación, por liberadora que sea para el actor inexperto. Lo mejor en estos casos es conseguir que el actor comprenda su situación y permitirle que se exprese con sus propias palabras. Pero cuidado con hacerle repetir muchas veces la toma, porque entonces puede ocurrir que se ponga nervioso o que mecanice su texto y pierda espontaneidad que es, precisamente, la cualidad por la que se ha contratado.

Con todo, siempre hay excepciones. En Queimada (1969), el director Gillo Pontecorvo contrató como protagonista a un nativo que no había actuado jamás, pese a que su oponente iba a ser Marlon Brando. Naturalmente, Pontecorvo tuvo que ensayar a todas horas con Evaristo Márquez. Y el resultado fue excelente.

- ¿Qué se hace cuando un actor ha perdido la memoria?

En La noche americana (1973 ), el cineasta François Truffaut muestra un rodaje en el que la actriz Valentina Cortese interpreta a una veterana actriz que es incapaz de recordar los diálogos y recurre al truco de pegar papelitos en los lugares que quedan fuera del campo de la cámara. Si en la película aparece ese recurso es, sin duda, porque se usa y no es infrecuente.

Cuando se tiene el privilegio de actuar con grandes actores que, no obstante, han perdido la memoria a causa de la edad, el director debe inventar todos los trucos posibles para conseguir sacar adelante sus secuencias, desde la reducción del texto a prescindir del sonido directo, pasando por una planificación más corta, aunque este caso conduzca a una estética de teleserie. A veces, da buen resultado que en la frase que le dicen a los desmemoriados, vaya un dato que le recuerde su réplica. Y también es de uso frecuente utilizar la memoria visual que consiste en hacer coincidir un movimiento con una frase concreta. Otro recurso,-discutible como todos-, es que digan lo que quieran, para que estén relajados, advirtiéndoles que después se doblará. Lo cual, efectivamente se hará, con ellos o con otros actores si se cree que durante el doblaje pueden reproducirse los problemas.

-¿Cómo se dirige a los niños?

El problema de dirigir niños es que, en general, éstos no son capaces de transformarse interiormente. Sabrán fingir, porque eso lo hacen en sus juegos siendo el piel roja, el pirata o la princesa, pero su transformación será superficial. Por eso, lo mismo que se ha dicho para los actores no profesionales, vale para los niños. Así pues, el secreto fundamental del trabajo con niños reside en su selección: encontrar un niño que sea niño . Para ello, el director los selecciona hablándoles en una conversación distendida y lo suficientemente larga para que ellos olviden de que hay una cámara filmándolos. En esa charla lo que procura es hacer al niño preguntas de muy diverso tipo para provocarle reacciones diferentes: risa, sorpresa, perplejidad, duda, incluso miedo. La finalidad es tratar de ver la capacidad de expresión que tiene su rostro al responder a sus provocaciones, dado que en cine es fundamental la mirada y la expresividad del rostro. El cine es el arte de las miradas y por eso hay que buscar, no sólo en los niños, sino en los adultos, una mirada intensa, profunda, que conmueva. No se trata de que los actores tengan unos ojos bonitos, sino una mirada expresiva y que con ella sepan transmitir emociones.

En esta conversación se intenta saber también si se produce una “química” entre el niño y el director, si se relaja con él, si le tutea sin dificultad y si puede acabar por considerarle casi un “coleguilla” suyo. Naturalmente, el director también debe contribuir a que se produzca es buen clima, estando a su vez relajado, simpático, directo, sin arroparse con un exceso de autoridad. Para este director todo eso es necesario porque el rodaje hay que convertirlo en un juego y eso no se producirá si el niño le tiene un profundo respeto o miedo, de ahí su deseo de que el rodaje se convierta para el niño en una mezcla de disciplina y juego. Es imprescindible que el niño vaya encantado al rodaje. No se debe permitir que el niño vaya a rodar como si fuera a un trabajo fatigoso o desagradable y, por lo tanto, no deseado. Si el niño no va contento al plató, no se consigue nada. Debe ir feliz, como a una fiesta, hasta el punto de que el día que no haya rodaje debe tener un gran disgusto.

La disciplina es también importante y hay que pedirle que los diálogos los lleve aprendidos pero procurando que no se los ensaye nadie, porque hay padres superprotectores que les ensayan los diálogos en casa y luego cuesta un gran esfuerzo cambiarles los tonos o las actitudes. Los niños deben memorizar sin matices. Y así, poco a poco, con paciencia y habilidad hay que ir llevándolos al terreno que interesa, para que digan las cosas con sentido, entendiéndolas y que las expresen con propiedad.

Respecto a las secuencias difíciles por su contenido sexual, violento o terrorífico hay que hurtarle al niño esas escabrosidades solucionándolas con la práctica del efecto Kulechov : se filman dos planos seguidos y aunque no tengan nada que ver entre sí, el espectador tiende a relacionarlos. Si se filma la mirada inexpresiva de un actor y se pone en contraplano una mujer desnuda, un plato de sopa y una niña muerta, el resultado será que el espectador verá en el actor deseo, apetito y pena, aunque la mirada haya sido la misma y filmada sin referencia alguna.

- ¿Es bueno trabajar con actores con los que existe una relación íntima?

La lógica y la experiencia nos indica que, cuando el equipo de rodaje se da cuenta-y siempre termina dándose cuenta-, de que entre una actor y el director hay una relación extraprofesional, las jornadas acaban transformándose en un patio de vecindad, teñido de miradas cómplices, frases con doble intención, murmullos, risitas. Todo eso distrae del objetivo principal que debe ser la película. Respecto al actor o actriz implicados, también cambia la relación con él o ella, pues aunque parece lógico que ha de tratársele igual que antes, no siempre ocurre así. Por ambas partes hay suspicacias y malos entendidos, con lo que el ambiente acaba enrareciéndose. Eso, sin contar que al saberse amado, el intérprete puede aprovecharse de la pasión que ha despertado en el director y obligarle a cambiar cosas del guión en beneficio propio. Así lo hizo Kim Novak en “Un extraño en mi vida” (1959): Richard Quine varió el final de la película.

- ¿Es conveniente actuar y dirigir al mismo tiempo?

No resulta indicado porque, sobre todo, como director carecerá de perspectiva para verse a sí mismo, juzgarse y rectificar. Cuando se es actor hay que olvidarse de todo, para actuar bien resulta fundamental la relajación y, al mismo tiempo, la concentración. Y esto, resulta muy difícil cuando se tiene que dirigir un equipo. No obstante, los directores que optan también por protagonizar su película suelen ayudarse de lo que se conoce como un “actor en la sombra”, una persona que, a modo de asistente de dirección , se coloca donde ha de ponerse el director-actor a la hora de rodar; lo que le permite ver los aspectos externos. Asimismo, y a fin de ver desde fuera el control de las emociones, un ayudante de dirección de máxima confianza y, obviamente, con conocimientos de interpretación, suele asumir tareas delegadas de dirección cuando es el director quien se encuentra interpretando ante la cámara.

- ¿Qué hacer cuando un actor no interpreta como el director desea y se revela, a todas luces, como inadecuado para sacar el personaje?

Aplicar todos los recursos que le permita la técnica y la imaginación para esconder los defectos y potenciar las virtudes del actor implicado, por ejemplo: dejarlo sentado y que sean otros lo que se muevan; pasar a otro actor los diálogos o acciones del personaje; que el actor diga sus textos fuera de campo y filmar lo que sus palabras provocan en otros personajes; dejarlo hablar y luego solucionarlo con el doblaje.

- Qué es el “star system” y cuando nació?

El descubrimiento del primer plano permitió que los rostros de los actores fuesen identificados y cuando los productores observaron el ansia del público por ver películas interpretadas por su actores favoritos, se pusieron a la tarea de crear un producto para el que había demanda. Por eso no es del todo cierta la frase de Samuel Goldwyn : “Dios hace a las estrellas y los productores las descubrimos”, porque los productores también las fabricaban. Bastaría para demostrarlo una foto de Clark Gable con su verdadera dentadura o contemplar la diferencia entre Margarita Carmen Cansino y Rita Hayworth después de la intervención del departamento de imagen de la Fox. Este “s tar system” cubrió la época dorada de Hollywood. La característica que mejor define a una estrella en la pantalla es su inmutabilidad . Se la fija en la imaginación colectiva con una pose, un vestuario, una expresión, casi representando a un mismo personaje, aunque en las películas tengan nombres distintos: su personalidad siempre está por encima de su personaje porque, siempre, hay pues una resistencia a “ser otro”. Fuera del plató, la vida de las estrellas cinematográficas estaba marcada por su inaccesibilidad , fruto de una más que estudiada apariencia “ glamourosa ”: una atmósfera envolvente creada para la sofisticación, la elegancia, la pulcritud, la moda, el maquillaje hacía que, “inevitablemente”, una diosa del celuloide nunca permitía que se la viera sin maquillar y, por supuesto jamás se mezclaba con “los mortales” yendo, por ejemplo, a comprar al supermercado.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

-CANTOS, A. (1997): El juego dramático: una plataforma privilegiada para creatividad , Universidades de Andalucía, Málaga.

-(2003): Creatividad expresiva en el arte del actor: ejercicios prácticos y propuestas para el trabajo de improvisación , Ñaque, Ciudad Real.

-RABIGER, M . (1993): Dirección de Cine y Video(Técnica y Estética), IORTV, Madrid.

-SERNA, A. (1999): El trabajo del actor de cine , Cátedra, Madrid.

-ST. JOHN MARNER (1977): Cómo dirigir cine , Fundamentos, Madrid.

-TRUFFAUT, F .(1974): El cine según Hitchcock , Alianza, Madrid.

 

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Julio 2005. INTENSIVO.    www.micat.net