EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR

EL TEATRO COMO INSTRUMENTO DE UN APRENDIZAJE CREADOR.

Antonio Cantos Ceballos Curriculum

Profesor Titular de Comunicación Audiovisual

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga.

El universo del actor constituye toda una galaxia, de la que el espectador sólo suele percibir algunas aristas. Detrás quedan las conversaciones con el director, las búsquedas incesantes del actor para conseguir la caracterización psicofísica de su personaje, los ensayos, el montaje de las escenas, los gestos repetidos y, finalmente, descartados...; en el escenario sólo vemos la destilación final de muchas horas de trabajo y de muchos esfuerzos. Y es que actuar, para nosotros, consiste en responder a estímulos en circunstancias imaginarias, de manera personal y dinámica que sea verdadera en estilo al tiempo y espacio imaginados, para que estímulos y acciones puedan comunicarse a un público en forma de ideas y emociones. Así pues, el objetivo del actor verdadero será liberar cuerpo y mente para que sean receptores de todos los estímulos presentes sin rechazos intelectuales ni bloqueos emocionales. Por propia experiencia personal “haciendo” tendrá necesidad de desarrollar una técnica. No le bastará con sentir o vivir el personaje.

El actor, imaginario teatral

Esta definición del arte del actor cobra, si cabe, mayor relieve en el arte de la escena donde todo es manifiestamente prescindible (escenario, decorados, luces, música, butacas, etc.) salvo el factor humano y precisamente aquí radica su principal característica frente al cine: el valor de la imaginación creativa. En el cine su fuerza radica en la fotografía, y, debido a la naturaleza realista de ésta (para que haya fotografía alguien ha de estar en algún sitio) el cine no puede ignorar el contexto social en el que se produce, que impone un cierto realismo cotidiano por el que el actor reside en el mismo mundo que la cámara, tal y como nos ejemplifica Peter Brook(1997, pp 37-38): “En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, a un actor vestido con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco de esquiador. Una palabra bastaría para evocar el Vaticano. En el cine esto sería imposible, se precisaría una explicación concreta de la historia sin la cual la imagen no tendría sentido, como por ejemplo que la acción se desarrolla en un manicomio y que el paciente con el gorro blanco tiene alucinaciones sobre la Iglesia”. Así pues, en el teatro la imaginación llena el espacio, los huecos vacíos y, paradójicamente, cuanto menos se le da a ésta, más feliz se siente porque es un músculo que disfruta jugando. El público participa convirtiéndose en cómplice de la acción y aceptando que una botella sea la torre de Pisa o un cohete camino de la luna. La imaginación se sumará alegremente a este tipo de juego con la condición de que el actor, exento de cualquier referente realista, no esté “en ninguna parte”.

El espacio imaginario re-vivido

Desde esta concepción del “espacio vacío”, el verdadero actor, el actor-creador, cuando se enfrenta con el dilema de la construcción de su personaje siempre considera el espacio real o escénico en función del espacio imaginario o dramático. El reto actoral de, por ejemplo, recrear sobre unos pocos metros cuadrados de escenario una batalla o una romántica escena de amor en un jardín francés, implica, además del dominio del espacio físico, la necesaria dosis de “presencias sugeridas” para que el espectador, mediante el uso de su creatividad, pueda forjar en su mente dicha ilusión, que es el fruto de tres factores interrelacionados: la síntesis del texto, la puesta en escena y la acción de su imaginación. Así pues, el gesto y el movimiento del actor-creador permiten al espectador aceptar la convención y, por consiguiente, llenar “el espacio vacío” con estas “presencias imaginarias” fruto de la técnica del actor, tales como: una mano que se mueve rítmica y armoniosamente que evoca una paloma aleteando, el suelo que se convierte en el mar o en un bucólico paisaje campestre lleno de árboles, montañas o flores, etc.

El proceso creativo en todo y ante todo

Al hilo de estas consideraciones iniciales, nos atrevemos a afirmar que la construcción de un personaje posee en sí misma la virtud de un aprendizaje, ya que es la cualidad que insta permanentemente al sujeto-actor para superarse a sí mismo, para sumergirse en el campo de lo imprevisible y de lo insólito. Todas las personas que nos dedicamos a la metodología teatral, hemos descubierto esta cualidad que permite romper en el teatro con los moldes de la representación a la que habitualmente se ha sometido el hecho teatral. Así pues, recurrir a la creatividad es creer en el individuo y en una superación posible de lo que es en el presente. Por la creatividad, la existencia del hombre se eleva e intensifica: la creatividad es un poder que engendra el progreso, la seguridad de que el futuro será mejor que el presente. Desde este punto de vista, interpretamos la actividad creativa del actor como la de una persona que debe renunciar completamente al propio ser y a muchas exigencias personales porque, en mayor medida que cualquier otro arte, la actuación es una rebeldía contra la banalidad de la existencia cotidiana dado que el verdadero actor, el actor-creador, lejos de ser un simple imitador de las triquiñuelas superficiales de la vida o un mero repetidor obvio de rarezas tradicionales, debe vivir con tal delicadeza y tal intensidad que pueda aportar un estilo a todos los gestos mínimos y a los parlamentos triviales de su personaje, tales como: comer una fruta, doblar una carta, alzar un brazo, ponerse una gorra, para convertirse en sus manos en imágenes significativas, en profundos espejos de su carácter. Es así como podemos hablar de un aprendizaje integrado en la personalidad del sujeto-actor, es decir, capaz de llegar al fondo de su intimidad, llenando de armonía unitaria la totalidad de la vida individual y social. Hablamos, pues, de un proceso, eminentemente creativo, por medio del cual el actor se enriquece con el medio teatral al tiempo que el teatro amplía sus posibilidades por la experiencia vivencial de su propia persona, mediante el descubrimiento de las posibilidades expresivas en relación consigo mismo, el entorno creativo y con los demás a través de la propia dinámica teatral.

El director empieza el trabajo con el texto de la obra elegida, determina su tema y comienza a enfocarlo a la luz de todos sus sentidos estimulados, creativamente, mediante toda suerte de materiales variopintos(experiencias personales, lecturas literarias relacionadas, entorno histórico- social de la obra, prensa, películas cinematográfica, etc.) que le puedan aportar lecturas enriquecedoras para su visión de la obra. Como resultado de esta búsqueda tan divergente, el director escénico llega a unas conclusiones(análisis dramatúrgico), que cristalizan en su concepción del tema. Esta concepción o idea central vive en su conciencia, rodeada del caudal de datos reales que ha adquirido. Entonces, acude otra vez a la realidad del texto y, en franca comunión con el propio dramaturgo o con el adaptador literario y también con el escenógrafo, comienza a diseñar sus planes de producción o de puesta en escena.

Cuando este plan de producción está listo, el director lo presenta a sus actores elegidos y, durante la fase previa a los ensayos del análisis de mesa, procura que comprendan su papel en términos de la obra completa(“prospección racional”) y también de la idea central, mediante la explicación de su visión de la puesta en escena, es decir, de su plan maestro.

El actor re-creador integrador de opuestos

A partir de aquí, el actor creativo movilizará sus propias experiencias personales, sus observaciones y conceptos para, en justa reciprocidad, comenzar a enriquecer estas primeras conclusiones extraídas de la explicación del director escénico, estudiando las fases de la vida que le interesen por el momento y siempre considerándolas en términos de voluntad dialéctica: es decir buscando, permanentemente, las voluntades y contravoluntades de su personaje.

La voluntad debe de ser el concepto fundamental para el actor creativo. Durante su proceso dinámico de búsquedas activas en los ensayos el actor debe siempre dejar en segundo plano el “ser” del personaje para poner el acento primordial en el “querer”, en lo que verdaderamente desea conseguir en el transcurso de la obra. Esta pregunta con su significado germinal de acción, es esencialmente dinámica, dialéctica, conflictiva y, por tanto, teatral, preserva al actor de caer en lagos de emoción, ya que, obligatoriamente, responde a la concreción de una idea, implica desear algo que necesariamente debe ser concreto, como nos ejemplifica Augusto Boal(1982, p. 70): “si el actor entra en escena con deseos abstractos de felicidad, de amor, de poder, etc., no le servirá de nada. Tendrá que acostarse objetivamente con una mujer determinada, en circunstancias precisas, para ser feliz y para amar. Lo que da la voluntad teatral es la concreción, la objetividad de la meta”.

Sin embargo, el actor que sólo utiliza voluntades acaba por ser torpe en escena porque sigue pareciéndose a sí mismo todo el tiempo. Además, emplear como monólogo de comportamiento actoral la voluntad resulta totalmente antinatural, puesto que, en la vida real las emociones que comúnmente experimentamos están sujetas al lógico vaivén de la volubilidad del comportamiento humano: unas veces queremos a una persona y otras la odiamos, en determinadas situaciones somos valientes y en otros momentos nos atenaza la cobardía, etc. Así pues, para que el personaje no sólo nazca sino que resulte creíble en el escenario, el actor tiene que esforzarse por descubrir creativamente la contravoluntad de cada una de sus voluntades y, así, cuanto más acentúe la contravoluntad del personaje, más enérgicamente aparecerá la voluntad, como, de nuevo, nos comenta Boal(1982, pp. 74-75): “Observemos, por ejemplo, Romeo y Julieta. No encontramos dos personajes que se quieren más, que se deseen más, que tengan menos contravoluntad, son sólo amor, voluntad(...) Si un actor debe de interpretar el papel de Romeo, debe, por supuesto, amar a Julieta, pero también, debe de buscar sus contravoluntades; por hermosa que sea Julieta, por adorable y amorosa, no por eso deja de ser a veces una gata, niña irritante y tonta. Julieta debe pensar lo mismo de Romeo. Y porque también tienen contravoluntades, sus voluntades deben ser aún más fuertes, y el amor debe estallar con más violencia todavía en esos dos seres humanos, de carne y hueso, de voluntades y contravoluntades”.

La visualización, herramienta clave del actor creador

La plasmación de esta búsqueda actoral del personaje fundamentada en el trabajo creativo con el binomio voluntad-contravoluntad sobre el escenario, se halla profundamente imbricada con otra herramienta creativa fundamental del actor-creador: las visualizaciones creativas.

Todos los seres humanos siempre vemos lo que hablamos, cada palabra que oímos produce en nosotros una concreta visualización y, por consiguiente, cuando narramos algo que hemos vivido en la vida real, siempre intentamos hacer ver al oyente la imagen que ha quedado grabada en nuestra mente y, además, siempre queremos que la imagen que intentamos transmitir a nuestro interlocutor se parezca al original, o sea, a aquellas imágenes que fueron provocadas por algún acontecimiento de nuestra vida. Así pues, la tarea creativa de cada actor es conseguir sobre el escenario esa misma vivacidad en las visualizaciones. No podemos olvidar que la imaginación es el elemento esencial del proceso creativo del actor, ella nos ayuda, apoyándose en el material del autor, a crear visualizaciones que por su vivacidad son análogas a nuestras impresiones de la vida real.

Según María Osipovna(1996, p.114) el proceso de visualización creativa del actor consta de dos períodos profundamente imbricados: la acumulación de visualizaciones y la capacidad del actor para seducir al espectador con dichas visualizaciones. Para Stanislavski, nos dice Osipovna(1996, p. 115), el actor debe de desarrollar todos los medios de su imaginación para acumular visualizaciones referentes a momentos aislados de su papel que por medio de esa acumulación ha de crearse una especie de “película cinematográfica” del papel. Esta “película” estará siempre fresca, pues las imágenes visuales la enriquecen diariamente y darán al actor los impulsos necesarios para volver vivos y orgánicos la acción y los personajes.

El actor va acumulando las visualizaciones necesarias mediante un proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno: reconociendo personas con características afines a su personaje, asistiendo periódicamente a espectáculos teatrales, al cine, visitando museos, escuchando música, haciendo lecturas relacionadas con el papel, etc. Así, el actor fuera de los ensayos va acumulando material para, como nos dice Assumpta Serna(1997, p.77), “elegir de lo que quiere comprar a la vida, aquello que considera más apropiado para su personaje”. De este modo, el actor creará un bagaje interno de visualizaciones que dotarán a su personaje de individualidad, de rasgos vitales y, gracias a esto, la expresión de las voluntades y contravoluntades de su personaje sobre el escenario resultarán, ante los ojos del espectador, verosímiles, dado que, consiguen hacer del personaje que interpreta un ser siempre vivo, dinámico en escena, en perpetuo movimiento interior. Además, trabajar la interpretación con este esquema dialéctico fundamentado en el bagaje interno propiciado por sus visualizaciones, también les propicia el estado creativo necesario para dar una respuesta espontánea y genuina a los estímulos inesperados: una emoción verdadera.

Toda imaginería está teñida de emocionalidad. es más podemos, visulizar vivamente estados emocionales y controlados. Es la imaginería emocional que enciende y extiende en la piel del actor su capacidad de empatía para sintonizar con múltiples y diversos personajes.

Cuando la imaginación del actor está bien entrenada en una determinada visualización, el actor sólo ha de recordarla para que surja en él el sentimiento preciso. Esto sucede así porque las imágenes visualizadas se refuerzan al ser repetidas frecuentemente, el mundo imaginario crece constantemente con nuevos detalles.

Esta cualidad de los actores para manejar sus recursos sensoriales para hallar un subtexto ilustrado para su personaje teatral o fílmico constituye una cualidad que los acerca al mundo de los pintores y de los músicos, como nos dice el propio Stanislavski(199, p. 143): ”Es bien sabido el hecho de que algunos pintores poseen un poder de visión interna tal, que pueden pintar retratos de personas que han visto pero que ya no existen. Algunos músicos tienen un poder semejante para reconstruir internamente sonidos. Ejecutan mentalmente una sinfonía interna que acaban de oir. Los actores tienen la misma clase de poder visual y auditivo. Lo emplean para impresionar en ellos y más tarde para rememorar, toda suerte de imágenes auditivas y visuales: la cara de una persona, su expresión, la línea de su cuerpo, su manera de caminar, sus modales y movimientos, su voz y entonaciones, su modo de vestir y hasta sus características raciales”.

Sin embargo, con cierta frecuencia, sucede que muchas de las tareas que el autor encomienda al actor que ejecute, tales como, morir o matar a alguien, no tienen contrapartida en su vida diaria: nunca son creadas en realidad en el escenario. No obstante, la idea de que tienen lugar, la transmite el actor al espectador por medio del uso creativo de sus diversos recursos mentales, físicos, sensoriales y emocionales. Esto significa, en efecto, que el actor hace uso de su concentración en objetos para, mediante su capacidad imaginativa y la necesaria dosis de ingenuidad llegar a lo que Stanislavski denominó como “el estado creativo del actor”.

Tres son los indicadores que conducen al actor hacia dicho “estado creativo”: concentración, imaginación e ingenuidad. Veamos, brevemente, cada uno de ellos.

La concentración fluida ejercitada

Los dos descubrimientos básicos de Stanislavski, en relación con las sugerencias que hace al actor, son: la importancia de la relajación y la concentración. La tensión, aparte de lo que pueda hacerse por separado para aliviarla, se desarraiga con más efectividad concentrándose en alguna tarea que no parece estar relacionada con la obra, pero que despierta la fe del actor y su sentido de libertad y, por tanto, libera su espíritu creativo. Con este modo de proceder, el actor siente que puede hacer lo que quiera, porque, de alguna manera, se libera de la tensión y, en consecuencia, ya nada le molesta: sus sentidos y su imaginación, están de todo corazón abiertos a lo que está pasando.

La concentración abarca, básicamente, dos tipos de atención:

1. Atención involuntaria o espontánea es el resultado de un estímulo objetivo, y que no requiere esfuerzo alguno; ésta es la clase de atención que caracteriza a la vida cotidiana y que el actor trata de evitar cuando actúa, siempre que se convierta en una mera distracción. La atención espontánea se despierta por algo que tiene un interés o atracción personal.

2. Atención voluntaria implica un objeto real en el que el actor está interesado y, por consiguiente, requiere de su esfuerzo, de su fe en el objeto, para que se mantenga.

La concentración que se produce al actuar es una mezcla o combinación de atención espontánea y voluntaria: cuando el actor fuerza su atención voluntaria sobre un objeto, el interés o atención espontánea empieza a surgir, la concentración deliberada en el objeto o idea lo hace “interesante”, tal y como nos ejemplifica Checkhov(1979, p. 118): “concéntrese en algún objeto que, de ordinario, no tendría interés para usted. Estudie una caja de fósforos. Empezará a tomar un nuevo aspecto, usted notará los detalles, una diversidad de detalles entrará en su conciencia. Por último, su atención creará un interés en él”.

Este principio es muy importante, pues una de las características distintivas de un artista, es la habilidad para “ver” el mundo desde una óptica personal y diferente. Cuando el actor consigue dominar su concentración de modo de que puede fijarla en cualquier idea u objeto, podrá trabajar cuando quiera en cualquier cosa que determine, sin esperar la “inspiración” y encontrará que el interés y la imaginación relevante crecerán desde el punto de partida de la concentración.

La concentración distendida, lúdica y fluida se facilita mediante ejercicios de relajación creativa (Prado 1995 y Prado y Charaf 2000)

El dominio de la concentración se adquiere con la práctica de ejercicios que tratan de objetos en la memoria sensorial, es decir, de objetos imaginarios de uso habitual. Así pues, este proceso suele comenzar con tareas tan simples de evocación-manipulación de dichos objetos corrientes, carentes de interés y de emoción, tales como, escuchar música, arreglarse, peinarse o ponerse maquillaje. Estos sencillos ejercicios ayudan a despertar y a enfocar los impulsos del actor, puesto que, en realidad, son ellos mismos los que engendran la fe en su habilidad para responder a accesorios o elementos que no están presentes de un modo físico. Al trabajar con estas realidades tan sencillas, el actor aumenta la capacidad de su imaginación para tratar con otras más difíciles y complejas a las que de costumbre debe de enfrentarse en escena, realidades emocionales que nunca pueden estar presentes si no es a través de su imaginación.

Asimismo, el actor aprende con estos ejercicios a concentrarse en un determinado objeto y, simultáneamente, a abstraerse de una serie de impresiones que, de forma natural e inevitable, lo asaltan. El actor aprende a potenciar su concentración, enfocando solamente el objeto y, así, los elementos que lo distraen se alejan y desaparecen, tal y como nos ejemplifica M. A. Chekhov(1979, pp. 118-119): “ Suponga que tiene un acceso de risa y quiere hacerlo detenerse. Si pone la mente en algo sin ninguna relación con su risa, ésta se detendrá por sí misma. Pero si se trata de ‘dejar de reir’, la risa aumentará en usted, porque al concentrarse en este acto de voluntad, se concentra en la risa”.

La imaginación constructiva del trabajo creativo del actor

Así pues, la fantasía del artista verdaderamente creador siempre debe estar en permanente ebullición. La calidad de su imaginación depende de su habilidad para combinar su material, de modo de expresar, teatral y audazmente, la idea que está detrás de su trabajo; por otra parte, eso depende también de la riqueza del material que esté bajo su control. Este material no está en libros de texto. Debe aprender, como los pintores, a dibujar del natural, estudiar la vida, buscar los aspectos más diversos de ella, crear para sí mismo condiciones en que estará expuesto a múltiples expresiones de ella... y no esperar a que la vida, por un acaso, arroje alguna escena notable bajo su nariz. El intérprete verdaderamente creador nunca está conforme con su personaje, lejos de atrincherarse en su papel, continúa explorando aspectos de su personaje y dichos aspectos siempre le parecen parciales, debido a que la honestidad de su búsqueda le obliga a un constante rechazo y vuelta a empezar. Este actor creativo se halla siempre sumamente dispuesto a descartar en el último ensayo su labor previa, ya que, ante la proximidad del estreno, su creación se ilumina y comprende su lastimosa insuficiencia. Anhela también agarrarse a todo lo que encuentra, a toda costa desea evitar el trauma de presentarse ante el público sin defensa y desprevenido; sin embargo eso es exactamente lo que debe hacer. Ha de destruir y abandonar sus resultados incluso si lo que va aprendiendo parece casi lo mismo. El personaje debe renacer continuamente, cada noche, con cada representación .Precisamente esto es lo lo que hace del teatro un espectáculo siempre distinto, vivo y visceral en el que el actor creativo descubre, al calor de la acción, matices diferentes que, creativamente, lo llevan a enriquecer su personaje, un personaje que siempre huye del cliché para ser algo fresco y creible, dinámico y cambiante, tal y como nos cuenta el director Peter Brook(1987, p. 82) que le sucedió con el actor Alfred Lunt: “En el primer acto tenía una escena sentado en un banco. Durante el ensayo sugirió quitarse el zapato y frotarse el pie. Luego lo sacudió para vaciarlo antes de ponérselo de nuevo. Cierta noche en Boston, durante una gira, pasé ante su camerino. La puerta estaba entreabierta y, al verme, me hizo señas para que entrara. Cerró la puerta y pidió que me sentara. ‘Siempre que usted esté de acuerdo, me gustaría hacer una prueba esta noche. Por la tarde he dado un paseo por Boston Common y he encontrado esto’. Abrió la mano y me mostró dos piedrecitas. ‘Me preocupa que en la escena en que sacudo el zapato no caiga nada. He pensado poner las piedrecitas. El público las verá y oirá el ruido que producen contra el suelo. ¿que le parece?’ Le dije que era una excelente idea y su cara se iluminó. Observó complacido las dos piedrecitas, me miró y de repente su expresión cambió. Observó de nuevo las piedrecitas con ansiedad. ‘No cree que será mejor poner una sola?’”

La ingenuidad lúdica del actor creativo

La cualidad de la fantasía en el actor está muy condicionada por la ingenuidad ya que los pequeños, con frecuencia, despliegan una mayor capacidad creativa que nosotros los adultos debido a lo que, en nuestro libro Creatividad teatral en la escuela infantil denominamos “ludismo innato”(1997, p. 89):“en el juego simbólico, el niño de 2 a 7 años, se proyecta más allá de sí mismo, mediante personajes imaginarios a los que inviste de su personalidad, situándolos en espacios de juego-ficción, recreados de forma fantástica, a partir de elementos de su entorno cotidiano”. Estas ficciones infantiles que, dicho sea de paso, son fiel reflejo de la necesidad de actuar para ser otro y contarlo a otros(1997, p.24), esconde una encantadora ingenuidad: los niños juegan y no se preocupan de nada más y, así, cuando nosotros como adultos entramos en su habitación nos suelen dar un muñeco y, enseguida, nos hacen partícipes de su inocente juego, diciéndonos “toma al bebé y ten cuidadito que está dormido” sin inquietarles, para nada, nuestra presencia. Siguiendo con nuestra observación, es a los ocho o nueve años cuando los pequeños agotan su fe ingenua en la imaginación y ya sienten la necesidad de marcharse a jugar y, previamente, apestillar bien la puerta porque, entonces, la presencia sorpresiva adulta es considerada como “intromisión”.

En conclusión, el actor creativo deberá volver a restablecer la relación infantil existente entre “lo que cree” y “lo que dice” para, en todo momento, estar poseído por la necesaria dosis de ingenuidad que lo habilite para accionar sobre el escenario dejándose llevar por sus impulsos, por su “ludismo innato”, cuidando que, en ningún momento, su “yo”, con su capacidad para la experiencia y la reflexión, modifique su respuesta. De este modo, el actor creativo, gracias a esta recuperación de su ingenuidad, nunca sentirá la tentación de dirigir el proceso de su actuación, sino que, al contrario, siempre buscará el referirlo a sus experiencias personales y luego conducirlo para que dicho proceso pueda apoderarse de él.

En síntesis

A lo largo de nuestra exposición, nos hemos reafirmado en la idea del actor contemporáneo como la de un ser humano creativo, en el que mente, cuerpo, sentimientos y percepciones, constituyen un material extraordinariamente divergente y creativo para el verdadero director escénico que entiende la puesta en escena de un espectáculo como un proceso permanentemente abierto al cambio. El director, ofrece al actor durante el proceso de la prospección racional su idea central de la obra y su visión del personaje en relación con ese todo. A partir de aquí, el actor creativo, en justa aplicación de la ley de la correspondencia, procede a reunir el material necesario para construir su personaje en términos de voluntad dialéctica(voluntad-contravoluntad), que hacen del personaje un ser vivo, lleno de deseos y contradicciones, dinámico en la escena y en perpetuo movimiento interior. Asimismo, como también hemos visto, en el proceso para la construcción creativa de su personaje, el actor trabajará con su capacidad de observación y, guiado por su poder visual y auditivo, irá tomando prestado del entorno aquello que considera más apropiado para la evocación de su personaje, creando, mediante visualizaciones creativas, el bagaje interno de su personaje: una especie de “película cinematográfica” interna, que constituye el subtexto ilustrado del papel a representar.

Concentración, imaginación e ingenuidad conducirán al actor hacia el necesario “estado creativo” sobre el escenario para recrear “el espacio vacío” y llenarlo con las necesarias “presencias sugeridas”.

En suma, el actor verdaderamente creador es aquel que, cada vez que se enfrenta con el reto de construir un personaje y de asistir a su nacimiento en cada función, siempre tiene presentes e intenta hacer suyas sobre el escenario estas palabras que nos dejó dichas ese visionario de la escena que fue Antonin Artaud(1986, p. 14): “Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, y donde el hombre se adueñe impávidamente de lo que aún no existe, y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer aún si no nos contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de registro”.