CRIATIVIDADE COMO (RE)CONCILIAÇÃO: INDIVÍDUO, CULTURA E ACASO
RESULTADOS DA INVESTIGAçAO
Mª de Fátima Morais
1. v. 2002 Ó C.I.
Explicar um acto criativo é algo muito complexo. Tal acto envolve múltiplas variáveis em exigentes interacções. Neste artigo, vão ser apresentados e confrontados contornos da participação do indivíduo e do contexto sócio-histórico que o envolve na emissão de respostas avaliadas como criativas. Vai-se, em primeiro lugar e sobretudo, sistematizar algumas das dimensões apontadas como mais importantes para a definição de um indivíduo criativo (dimensões de índole biológica, psicológica e sócio-educativa). Depois, constatar-se-á a insuficiência dessas mesmas dimensões para acontecer criatividade, pelo menos quando esta implica reconhecimento público, e insinuar-se-á a inquietação acerca do papel do criador ficar diluído em condicionamentos do momento histórico (Zeitgeist) em que acontece a criação. Por último, tentar-se-á mostrar como indivíduo e contexto social coexistem na explicação da criatividade num registo em que intencionalidade, inevitabilidade e aleatoriedade interagem numa perfeita conciliação.
Introdução: Proceso creativo e interaÇao intencional da personalidade creativa no seu contexto sociocultural.
Falar de criatividade é assumir um discurso sobre um objecto multifacetado, complexo, abrangente e, consequentemente, controverso. Falar de criatividade é, assim, tecer uma constelação inacabada de definições, modelos explicativos, domínios e exigências de realização, formatos avaliativos e de intervenção (Baer, 1993; Sternberg & Lubart, 1995). Como afirmou corajosa e ironicamente Brown (1989, p.10), os investigadores sobre esta temática "necessitam de algumas características comumente atribuidas às pessoas criativas: resistência à frustração e alta tolerância à ambiguidade e ao caos, em particular".
Contudo, este objecto que dificilmente se deixa agarrar por certezas ou normatividades - sendo coerentemente adjectivável de criativo, também ele - tem mantido o interesse e o investimento da Psicologia há já um século. Julga-se, então, que só fortes motivos de curiosidade e de percepção de utilidade poderão estar subjacentes a esse investimento. Julga-se, consequentemente, importante o levantamento e a sistematização de todas as questões potencialmente enriquecedoras da identidadade, nunca realizada (Marcia, 1980), deste conceito.
A questão aqui colocada terá a ver com as características participantes num acto criativo tomando dois organizadores: o percurso individual de quem cria e o contexto sócio-histórico que ultrapassa mas que condiciona o criador. Contudo, o primeiro será muito mais desenvolvido já que aqui se trata de um trabalho de Psicologia, podendo uma caracterização do indivíduo sugerir contornos explicativos e interventivos úteis. Assim, por um lado, serão sistematizadas condições diferenciais desse perfil criativo individual desde condições biológicas até a vivências socio-educativas. E repare-se que mesmo tomando tais vivências, exteriores ao indivíduo, é dele ainda que aí se continuará a falar. Estarão em causa ainda aí variáveis indissociáveis de um percurso individual. Estar-se-á ainda à procura de peças para o puzzle do que pode ser o actor criativo.Por outro lado, porém, sabe-se que nem sempre o estatuto de actor implica representação artística. Ou, pelo menos, que a qualidade da sua representação não depende exclusivamente das potencialidades da preparação individual. Tentar-se-á, então, entender, desvendar, um outro puzzle, bem mais complexo, que é o do teatro permissor para a criatividade individual acontecer. Serão aí analisadas tonalidades económicas, políticas, de saber produzido - todas elas mutuamente implicadas e definidoras de um momento histórico-cultural. E com essa análise surgirá uma inquietação importante na procura de elementos responsáveis pela variação criativa: a da eventual diluição do papel individual. Retomando a metáfora anterior, até que ponto o teatro condiciona o sucesso do actor? Ou, no limite, até que ponto as representações não são inevitáveis e independentes da escolha do actor?
Duas posturas estarão assim em jogo: a definição de um perfil de indivíduo criativo e a eventualidade de uma palavra final por parte do contexto que o envolve. Contudo, um terceiro momento mostra-se possível; um momento de pacificação deste aparente paradoxo. A complexidade do conceito abordado acabará por permitir o diálogo entre a potencialidade individual e o reconhecimento social; entre espaços de intencionalidade (poder do sujeito), de inevitabilidade (poder do social) e de aleatoriedade (poder de um pretexto, surgido num percurso individual, para a conjugação única entre os anteriores). Assim, através da análise específica do conceito de sorte ou de acaso na produção criativa, emergirá um registo de (re)conciliação - e este será mais um elemento responsável, talvez o decisivo, pela realização estudada.
Definida a questão central deste espaço, importa ainda esclarecer uma delimitação que ela implica no conceito vasto de criatividade. Se, frequentemente, as variáveis atribuidas a um perfil de individuo criativo são partilhadas por criadores anónimos e e por criadores socialmente reconhecidos, o mesmo não se passa com a relevância do contexto histórico. Falar da importância deste contexto na produção criativa é falar - apenas - em alta criatividade ou em criatividade social ou histórica. Entrar com esse segundo organizador, face ao indivíduo, restringe a análise para as produções cujo valor se estende para além do criador e é historicamente aceite. Não comporta, portanto, o conceito de criatividade quotidiana, privada ou psicológica, o qual se refere às produções cujo reconhecimento não ultrapassa o contexto do dia-a-dia de quem as criou (Harrington, 1990; Boden, 1994; Sternberg & Lubart, 1996). Então, tal conceito de criatividade quotidiana, na nossa metáfora, apenas se encontrará aqui na constituição do actor e não nas condições para a sua representação.
Com esta delimitação não se quer, contudo, questionar uma visão abrangente de criatividade onde esta é encarada num contínuum em que todo o ser humano pode reclamar a existência e o desenvolvimento de atributos criativos (Ripple, 1989). Trabalhos centrais nesta área, realizados por Guilford (1986), Amabile (1983; 1996) ou Torrance (1988) têm mostrado a pertinência de tal postura. Tal delimitação corresponde somente à necessidade de comprender também o que se passa numa curva de distribuição populacional altamente assimétrica à direita, onde pouquíssimos sujeitos mudam a realidade de quase todos os outros (Walberg, 1988; Pagnin, 1995). E espera-se, assim, não deixar de fazer eco da posição de Vigotsky (1987, 1990) ao afirmar que o facto de as maiores expressões criativas provirem de um pequeno número de pessoas não obsta à necessidade de considerar, para todos, a criatividade como uma característica essencial à existência.
Não esquecendo que as primeiras sugestões de influência genética na realização intelectual (incluindo a criativa) já vêm do século XIX, com Galton (1869), surge como pertinente a questão de até que ponto este tipo de características participa na constituição de um indivíduo criativo. Porém, não há a segurança de resultados conclusivos ao longo de mais de um século: a polémica de Galton face a posturas afirmativas da influência do meio ambiente (cf. Constable, 1905) arrastar-se-ia até à actualidade (Ochse, 1990; Stein, 1994).
Encontram-se, assim, estudos inconsistentes, insuficientes e expositores de ambiguidades e mesmo contradições (Barron, 1988; Martindale, 1989). Trabalhos geralmente efectuados na década de 70, utilizando a avaliação de gémeos em tarefas de produção divergente, não permitiram a afirmação de uma componente genética (Barron, 1972; Barron & Parisi, 1977). Por seu lado, Runco e Albert (1991) mostraram que crianças sobredotadas tinham, em testes de produção divergente, resultados significativamente correlacionados com os dos pais. Contudo, tal não tinha acontecido com crianças não sobredotadas (Fu et al., 1983). Perante tais constatações, Runco e Albert (1991) afirmam não ultrapassar o dilema de possíveis explicações genéticas e de aprendizagem social.
Estudos (embora poucos) sobre a produção criativa em diferentes raças também não ajudaram muito a ambiguidade desta questão. Se, por um lado, Ludwig (1995) mostra que, na sua amostra de sujeitos eminentes, apenas 4% eram negros e Hayes (1989) aponta diferenças na população norte americana (os asiáticos mostraram superioridade criativa face aos brancos e estes face aos negros); por outro lado e por exemplo, autores como Glover (1976; Knox & Glover, 1978) não encontraram diferenças no pensamento criativo entre estudantes brancos e negros. E note-se que Hayes apenas apresenta os seus resultados para ressaltar a influência cultural na criatividade, sublinhando as diferenças, nas raças estudadas, em função de variáveis culturais (valorização do estudo, estabilidade familiar, oportunidades de carreira profissional).
Nesta análise não se pode esquecer ainda dados como a raridade de génios, a existência de idiots savants (particularmente nos domínios da música e da matemática), a incidência de psicopatologias em sujeitos altamente criativos ou as semelhanças de notoriedade entre familiares (Ludwig, 1992; Eysenck, 1995). Estas informações apontariam, então, para a contribuição genética no pensamento altamente criativo. Contudo, até em alguns destes dados (por exemplo, nas semelhanças familiares), a outra face explicativa (factores sociais) continua a insinuar-se desde as primeiras reacções a Galton (Vernon, 1989).
É assim difícil fazer afirmações inequívocas acerca dos protagonismos genético e ambiental face à criatividade (como face a qualquer outro objecto psicológico), apesar de se insinuar uma maior presença da genética na alta criatividade. Parece, sim, sensato finalizar-se a questão com as palavras de Vernon (1989) achando a maioria das posições sobre este problema de nature/nurture demasiado simplistas já que "complexas interacções entre muitos factores devem acontecer mas estas são ainda inacessíveis ao estado actual da definição e da avaliação do pensamento criativo" (p. 107).
Outra perspectiva face às contribuições biológicas na criatividade corresponde à neurobiologia. Autores como Gardner (1988; 1993) acreditam que apesar de este campo da ciência estar ainda insuficientemente preparado para lidar com o fenómeno macroscópico que é o pensamento criativo, o rápido desenvolvimento do conhecimento sobre o cérebro e o sistema nervoso cedo trará informações preciosas sobre facetas neurobiológicas desse mesmo fenómeno.
Grande parte das investigações nesta área focaliza-se na lateralização hemisférica. Assim, se nos anos 50, o hemisfério esquerdo era considerado como o mais importante (Gardner, 1993), investigações posteriores demonstrariam que ambos os hemiférios processavam diferentemente informação (Sperry, 1974) e que o hemisfério direito detinha também funções especiais e importantes (Gardner, 1993; Rotenberg, 1993). Genericamente, atribui-se ao hemisfério esquerdo a responsabilidade pelo processamento de informação verbal, por um funcionamento pautado pela análise e pela lógica, e por um tratamento sequencial dos dados. Ao hemisfério direito é associado um processamento paralelo de informação, preferencialmente não verbal e figurativo, funções de síntese, de percepção e de organização espacial. Tem sido também mais associado ao processamento de emoções, aos sonhos e fantasia (Gordon, 1978; Katz, 1978). Contudo, como alguns autores não deixam de sublinhar (e.g.Gardner, 1993), a interpretação deste tipo de dados tem que ser muito cuidadosa e a diferenciação hemisférica não pode ser exposta de uma forma radical
Mas, então, que ligações são estabelecidas entre as contribuições hemisféricas e a criatividade? Diferentes perspectivas parecem sobressair. Uma delas associa o pensamento criativo à predominância do hemisfério direito. Foram evidenciadas associações entre classificações mais elevadas em criatividade e respostas tradutoras desse tipo de predominância cerebral (Torrance & Frasier, 1983). Verificou-se ainda que lesões no hemisfério direito afectavam dramaticamente a imaginação e a capacidade de insight (Blakeslee, 1980). Por seu lado, a ligação ao hemisfério direito de características como o processamento emocional, a capacidade metafórica, estados fisiológicos de relaxamento, ou a abordagem sintética da informação, pode sugerir maior responsabilidade deste hemisfério no comportamento criativo (Sinatra, 1984).
Alguns autores, contudo, afirmam que os indivíduos mais criativos não são os detentores de predominância do hemisfério direito, mas os que maior integração fazem das particularidades de cada um deles. Por exemplo, Jansovec (1985), apesar de verificar a preferência dos artistas pelo processamento hemisférico direito, sublinha a importância da integração dos dois hemisférios no processo da sua realização criativa. Também a associação de sujeitos ambidextros à criatividade foi insinuada nos estudos de Gribov (1992), assim como a formação e manipulação de imagens mentais, requisito importante para a criatividade (Finke, 1997), parecem não estar só implicadas no hemisfério direito mas também no esquerdo (Farah, 1988).
Ambas as perspectivas não são encaráveis, contudo, como necessariamente competitivas. A possibilidade de melhor integração das potencialidades distintas de cada hemisfério, saber combinar a análise com a síntese, a lógica com os afectos, a informação simbólica com as imagens e sensações, será importante para um acto criativo. Contudo, tal não parece impeditivo de que as características do hemisfério direito sejam não só necessárias mas definidoras das especificidades desse mesmo acto. Usando uma comparação de Gribov (1992), quem duvida que uma casa só se concretiza quando o projecto do arquitecto (o hemisfério direito) se combina com a selecção, produção e colocação dos materiais (o hemisfério esquerdo)? Mas o cunho criativo dessa construção não residirá no projecto? Assim, sujeitos mais criativos (que, provavelmente, melhor integram diferentes processamentos) poderão ter preferencialmente um funcionamento do hemisfério direito. Neste sentido, Rotenberg (1993), partindo de uma concepção especulativa, mas também de várias investigações com indivíduos lesionados a nível hemisférico, ilustrará bem que esta dualidade preferência/ integração hemisférica é... integrável. Aos dois hemisférios são, então, atribuidas diferentes funções organizadoras de dados. O hemisfério esquerdo criará ordem e compreensão inequívoca na informação, construirá contextos ordenados, convenientes e basear-se-á em previsões, probabilidades e relações de causa-efeito. O hemisfério direito captará, simultaneamente, várias conexões, formando contextos de informação integrados, complexos e mesmo contraditórios. Curiosamente, tal integração de perspectivas já estava presente 20 a 30 anos atrás, nas investigações de Sperry (1974) ao ser sugerido que quem tem predominância direita tem mais probabilidade de fazer interagir os dois hemisférios.
Refira-se ainda que a contribuição das variáveis neurobiológicas na criatividade é também olhada em trabalhos que não consideram apenas a lateralização hemisférica mas sobretudo a totalidade do funcionamento cerebral (Elliot, 1986; Butler et al., 1993). Outra perspectiva diz respeito à associação do indivíduo criativo a níveis muito flexíveis de activação cortical (Martindale, 1989, 1990). Todas estas informações face à importância de variáveis neurobiológicas não parecem acentuar a dualidade entre alta criatividade e criatividade quotidiana.
Perguntar a importância do género na manifestação criativa é, mais uma vez, uma questão que arrasta ambiguidades - e forte polémica. Mais uma vez também, parece ressurgir a problemática nature/nurture acima referida. Contudo, uma diferenciação inequívoca de resultados impôe-se aqui em função dos níveis de criatividade, ou seja, falarmos da distinção entre homens e mulheres criativos anónimos ou com reconhecimento social é falarmos de realidades (pelo menos a um nível objectivo) profundamente diferentes.
Se forem tomadas investigações (mais frequentes há duas e três décadas) com testes de pensamento criativo e realizados por populações não eminentes, uma diversidade de resultados surge. Assiste-se, então, à afirmação da superioridade de cada um dos sexos mas também à negação de diferenças. A maioria, porém, implica a igualdade entre os sexos nesses formatos de realização criativa, não obstante se verificarem oscilações em função do conteúdo verbal (geralmente mais favorecido no sexo feminino) (cf. Maccoby & Jacklin, 1974; Barron & Harrington, 1981). Não se deve esquecer ainda que, como afirmaram Woodman e Schoenfeldt (1989), muitas das divergêncais encontradas nesta área dependem das idades avaliadas e dos instrumentos de avaliação utilizados.
Por seu lado, com indivíduos altamente criativos já não emergem ambiguidades neste tipo de estudos diferenciais. Aí, face a uma convergência inquestionável de resultados, crescem ambiguidades apenas na sua interpretação. Nesta abordagem da alta criatividade (e, por consequência, apenas da idade adulta), é consensual que os homens têm produzido muito mais do que as mulheres, em termos criativos (Hayes, 1989; Ochse, 1990). Hayes (1989) chega mesmo a contabilizar o número de vencedores de prémios internacionalmente reconhecidos em função do sexo. Por exemplo, entre 1901 e 1987, 395 homens ganharam o Nobel em domínios científicos e apenas 9 mulheres o fizeram. Na Literatura (área mais tradicionalmente associada ou permissiva ao sexo feminino) constata-se a diferença de 83 homens para 5 mulheres. Põe-se, então, a questão fundamental de como se justifica tal abismo de produções entre os sexos. Ou, como Piirto (1991) entitula um artigo, "Why are they so few?" (referindo-se às mulheres). E aí já nem tudo é pacífico.
Vários autores apontam factores de ordem social para tais resultados (Torrance, 1988; Piirto, 1991). Alguns factores dizem respeito a uma dimensão mais interna, mais intrinsecamente ligada ao processo desenvolvimental do sujeito, mais subjectiva e, por vezes, não totalmente consciencializada por quem a vive. Outros correspondem a factores mais externos, objectivos e posteriores no desenvolvimento face aos primeiros mas que, face a estes, os consubstanciam. Assim, o desenvolvimento de diferentes expectativas face aos papéis sexuais desde idades precoces, o desenvolvimento de diferentes interesses, valores, orientações da auto-estima e das atribuições causais por ambos os sexos, acabariam por trazer consequências diferentes na escolha prioritária de projectos de vida. Estas escolhas não estariam, então, alheias a uma socialização - formal ou informal - mais para a valorização do relacionamento interpessoal pelas raparigas e da realização profissional pelos rapazes (Gilligan, 1982; Hayes, 1989; Ochse, 1990). Um exemplo que reúne a importância de diferenças a nível de auto-estima e de estereótipos profissionais foi narrado por Bond e Hayes (1978), mostrando que os pais de raparigas criativas não acreditavam nem divulgavam a perspectiva de que as raparigas têm menos aptidões para profissões tradicionalmente masculinas. E, curiosamente, fortes mudanças sociais recentes (no mundo trabalho, por exemplo) não parecem ter afectado muito o nível das representações e da interiorização dos papéis sexuais (Amâncio, 1995; Amâncio & Ávila, 1995). Se for tomada ainda a influência de modelos criativos no desenvolvimento de aptidões criativas na infância e adolescência (como se verá posteriormente), não se pode ignorar que eles são bem menos frequentes no sexo feminino (Hayes, 1989). E isto, só por si, já suscita um ciclo vicioso neste tipo de estudo.
Nos factores referidos como obstáculos mais externos e objectivos à manifestação criativa equitativa por ambos os sexos, surgem as exigências do desempenho - e já não da formação - dos papéis sexuais. Independentemente do desenvolvimento de aptidões criativas feito na infância e na adolescência, algumas características dos papéis sexuais da idade adulta podem ser restrições ao exercício da criatividade pelas mulheres. Na fase em que o criador em potência começa a produzir indicadores de notoriedade (geralmente a partir dos 20 anos - cf. Simonton, 1984, 1999), a mulher começa frequentemente a desempenhar papéis familiares paralelos ou alternativos ao profissional (Ochse, 1990). E sendo óbvio que o início do desempenho destes papéis também acontece para o sexo masculino no mesmo período, uma variável muito concreta impõe-se na diferenciação da vivência de tais papéis pelos dois sexos: o tempo. Investigações realizadas em universidades nacionais e estrangeiras ou partindo de dados estatísticos acerca de indivíduos reconhecidamente criativos, têm mostrado diferenças radicais no tempo dispendido face à dimensão profissional, no desenvolvimento de carreiras, na incidência de casamentos e de número de filhos, tomando os dois sexos (Talapessy, 1993; Barinaga, 1994; Amâncio & Ávila, 1995).
Parece haver, assim, uma rede de influências sociais que condicionam a quantidade da produção criativa nas mulheres. Se forem considerados estudos (e.g. Helson, 1971) ilustrativos de que as mulheres altamente criativas não diferiam dos seus pares do sexo masculino em variáveis como origem social, percurso de vida ou características de personalidade, então talvez a potencialidade para produzir seja igual mas as condições para a sua manifestação claramente não o sejam. Mas claro que se poderá pensar também que tal igualdade de características apenas se reporta às mulheres altamente criativas sendo justamente isso que as distingue das outras. E na procura de razões para essa eventual distinção, não e pode ignorar os estudos sobre diferenças biológicas nos dois sexos. Como exemplo, podem ser referidos trabalhos demonstrativos de desigualdade no desenvolvimento hemisférico (Wittelson, 1976), na perspectivação espacial (cf. Maccoby & Jacklin, 1974) e na percepção de estímulos visuais (Harris, 1989).
A afirmação de influências sociais explicativas da subprodução criativa por parte das mulheres tem sido ainda questionada por autores como Vernon (1989): não rejeitando essas influências, pergunta como o contexto social permite mulheres talentosas na execução musical, na dança ou no teatro e as desaprova na composição musical ou na pintura. E aqui insinua a importância de variáveis do foro biológico. Contudo, Helson (1985) poderia perguntar-lhe se tais dimensões biológicas serão responsáveis pelo facto de as raparigas, quando criadas como especiais, serem mais facilmente criativas, mas serem-no com muito menos probabilidade se (nessas mesmas condições) tiverem irmãos do sexo masculino...
Pode reflectir-se, ainda, se haverá ruptura entre os resultados obtidos nos testes e os da produção altamente criativa. Os diferentes resultados podem induzir a inquietação de se estar perante conceitos distintos de criatividade. Contudo, as explicações de ordem social podem talvez dar coerência a tais diferenças. No pensamento criativo os resultados académicos podem não ser sempre preditores da realização profissional. Por exemplo, Torrance (1972) verificou que as previsões eram mais conseguidas para o sexo masculino. Assim, a radicalidade das diferenças na realização criativa poderá surgir apenas quando a vivência social adulta impõe as suas restrições (diferenciadas por sexo) a uma produção de nível muito exigente.
A qustão das diferenças de género na criatividade é, então, muito polémica. Diferentes níveis de realização criativa têm de estar explícitos quando nelas se fala, sendo tais diferenças claramente afirmativas na alta criatividade. Por seu lado, uma complexidade de influências biológicas e sociais rodeia a questão, parecendo porém sobressair as últimas.
Este subponto, vocacionado para a caracterização cognitiva do indivíduo criativo, organizar-se-á em torno de três ideias. Por um lado, traduzir-se-á a associação entre criatividade e a inteligência medida por formatos tradicionais (geralmente em resultados de QI). Por outro, serão seleccionadas dimensões de um processamento cognitivo da informação facilitador de respostas criativas. Um último e breve comentário será feito face ao conhecimento armazenado por este tipo de sujeitos.
Na década de 60, alguns estudos, agora apelidados de clássicos, mostraram a baixa ou nula significância da correlação entre medidas de inteligência e criatividade (Getzels & Jackson, 1962; Wallach & Kogan, 1965). Contudo, esta perspectiva de encontrar correlações entre ambos os constructos permaneceu e permitiu uma das maiores variedades de resultados no estudo da criatividade. Assim, verifica-se um continuum de resultados desde valores negativos não significativos até coeficientes de correlação em torno de 0.7 (cf. Barron & Harrington, 1981; Guilford, 1986; De la Torre, 1993; Sternberg & Lubart, 1995). O valor de correlação médio é, contudo, apresentado como sendo positivo e não elevado (em torno de 0.3).
Uma das razões mais apontadas para esta tão grande diversidade de resultados tem a ver com as amostras utilizadas. Se, nesses estudos, forem tomados indivíduos altamente criativos, verifica-se que a elevada criatividade coexiste com elevada inteligência; no entanto, os valores das correlações entre ambas as dimensões são frequentemente nulos ou muito baixos (cf. Sternberg & Lubart, 1995). Se, por seu lado, forem consideradas amostras não eleitas em termos de realização criativa, ou mais abrangentes em termos de distribuição populacional nessa característica, aparecem já valores mais elevados de correlação (cf. Guilford, 1986; Sternberg & Lubart, 1995).
A inteligência, medida por formatos tradicionais, aparece então como uma condição necessária mas não suficiente para a manifestação de criatividade. Assim, valores baixos de QI dificilmente se associam a indivíduos criativos e os que o são geralmente demonstram valores de QI acima da média. Existem, contudo, indivíduos com elevados valores de QI sem manifestarem criatividade. Alguns autores chegaram mesmo a especificar um ponto a partir do qual a correlação entre os dois constructos deixaria de acontecer (QI de 120) e a nomear tal proposta de Teoria do Limiar (Torrance, 1962; Barron, 1968). A grande divulgação desta perpectiva tornou-se, porém, paralela à forte controvérsia que suscitou (cf. Osche, 1990; Runco & Albert, 1991). Mais importante, então, do que determinar um valor específico acima do qual não existem correlações ou as magnitudes dos respectivos coeficientes, parece ser a constatação simultânea da contribuição e da insuficiência da cognição avaliada tradicionalmente na realização criativa.
Considerar-se-á agora inteligência numa perspectiva mais dinâmica e abrangente, ou seja, na perspectiva da Resolução de Problemas, por sua vez fundamentada no paradigma do Processamento da Informação. Neste caso, criatividade não corresponde a uma dimensão especial e à parte da realização cognitiva mas apenas uma forma de resolver problemas com especificidades (cf. Newell & Simon, 1972; Glover, Ronning & Reynolds, 1989; Sternberg, 1998). Vejamos, então, algumas dessas especificidades.
Dois dos processos mais frequentemente associados às produções criativas são o pensamento analógico e metafórico. Desde Aristóteles (como reconhecem Sternberg e Lubart, em 1995) até à actualidade, tais processos têm-se mostrado muito úteis na criatividade - e em diversas áreas como a investigação científica, as artes ou a psicoterapia (Rothenberg, 1984; Boden, 1994; Dunbar, 1995). Por sua vez, tal associação não tem sido apenas afirmada na alta criatividade mas vista como característica de qualquer indivíduo criativo (Wechsler, 1993). Assim, estes indivíduos são potencialmente utilizadores da procura de relações proporcionais de semelhança entre objectos ou conceitos diferentes (uso de analogias) e da transferência de significados de um conceito para outro devido a semelhanças subtis entre eles e permitindo a emergência de propriedades não óbvias (uso de metáforas). Apesar de se verificar mais o apelo às analogias em situações de ciências e o apelo às metáforas no domínio das artes (Boden, 1994), os dois processos partilham funções muito próximas (como a síntese de informação distante, a simplificação da informação ou a facilitação da comunicação). Partilham sobretudo a procura de semelhanças subjacentes a situações diferentes, o que é fundamental para um pensamento criativo (De Mink, 1995)
Outro processo muito presente na produção de situações criativas é o problem-finding (cf. Jay & Perkins, 1997). Usamos a expressão em inglês, já que várias taxonomias a sistematizam em duas principais facetas, sendo uma delas a criação de problemas e a outra a descoberta dos mesmos (Getzels, 1987; Dillon, 1992). Problem-finding refere-se, portanto, a uma dimensão mais vasta. O sujeito criativo é, assim, tendencialmente capaz de não só se preocupar em resolver problemas ou em encontrar respostas mas em colocar questões e em criar, redefinir e prever problemas (criação de problemas). Usando uma curiosidade e um conhecimento fortes e análise perceptiva e julgamento crítico agudos, é ainda impelido a surpreender-se com lacunas, paradoxos, contradições, indo à procura do que está sendo perturbador (descoberta de problemas). Estas características não só são apontadas para os criadores famosos mas para a manifestação criativa em geral (Runco, 1993)
O indivíduo criativo realiza também situações exigentes de insight (cf. Sternberg & Davidson, 1995). Isto é, face a situações perceptivas ou conceptuais ambíguas ou indutoras de uma representação impossível, demasiado difícil ou errada, conseguem reestruturar tal representação inicial e, a partir da nova perpectivação, resolver a situação de uma forma inovadora, inesperada. Trata-se de um encontro com a solução de uma forma súbita e inconsciente (embora o processo de análise do problema possa durar anos e exigir muito trabalho consciente). Variadas propriedades cognitivas são, então, apontadas como facilitadoras deste processo, destacando-se, contudo, o poder de raciocínio analógico e metafórico e a flexibilidade de armazenamento mnésico da informação (Langley & Jones, 1988; Seifert et al, 1995). Mais uma vez, este processo é apontado para os conceitos de alta criatividade e de criatividade quotidiana (Sternberg & Davidson, 1995).
Por último, julga-se pertinente referir que o indivíduo criativo tende a formular e a manipular facilmente imagens mentais (imagery), o que lhe fornece várias possibilidades de formular associações remotas entre informação (Finke, 1997). Tende também a construir uma rede de conhecimento muito flexível para a reorganização de ligações e agrupamentos entre a informação armazenada e a que constatemente absorve, assim como possui uma capacidade de activação do espaço mnésico mais forte. Ambas as características facilitam, de novo, a formulação de associações remotas (Colvin & Brunning, 1989; Necka, 1994).
Nas primeiras décadas após o incentivo de Guilford à investigação sobre criatividade (1950), surgiram muitos estudos relacionando características de personalidade e realização criativa e marcariam a preocupação com a pessoa criativa. Duas linhas de pesquisa viriam a marcar os trabalhos nesta área: o estudo de correlações entre características de personalidade e produções criativas e o estudo biográfico de criadores eminentes (cf. Csikszentmihaly, 1990; De la Torre, 1993). Actualmente, ainda se produzem investigações sobre a personalidade dos sujeitos criativos e um conjunto de características, como que um núcleo duro, parece resistir consensualmente associado ao indivíduo criativo (Landrum, 1994; Pufal-Struzik, 1996). Vejamos, então, algumas dessas características.
Em primeiro lugar, pode-se falar na autonomia de atitudes e de comportamentos (Russ, 1993; Wechsler, 1998). As regras ou conhecimentos não são aceites por si, por terem sido transmitidos, instruídos ou valorizados socialmente: no indivíduo criativo, o pensamento e a acção são direcionados por convicções pessoais. Há também maior auto-suficiência. Tais indivíduos não são "o tipo de pessoa que espera que os outros lhe digam o que fazer" (Chambers, 1964, p.14). Muito próxima dessa característica, surge a auto-confiança. E vários são os trabalhos que insistem na importância desta dimensão para a persistência e a resistê|ncia à crítica ou ao insucesso que um acto criativo pode exigir (Gardner, 1993; Russ, 1993).
O indivíduo criativo mostra ainda tolerância à ambiguidade. No processo de criação é fundamental a capacidade de considerar, simultaneamente, opostos; de considerar contradições, dados sem aparente relação entre si (Sheldon, 1995; Amabile, 1996). É importante também gerir o conflito cognitivo provocado pela vivência do problema em aberto (horas ou anos...) e não buscar impulsivamente uma solução (Sternberg, 1988). Coerentemente, o desafio e a tensão intrínsecos à condição de problema atraiem também o sujeito criativo. Geralmente, em termos educativos, enfatiza-se a solução e não o problema. Contudo, o sujeito criativo gosta de problemas, não só porque eles trarão soluções pragmáticas, mas pela vivência da própria situação (Voss & Means, 1989; Grudin, 1990).
Por seu lado, é importante a facilidade em arriscar por parte do sujeito criativo (Russ, 1993; Wechsler, 1998). Normalmente, tende-se a evitar o risco, dizem Sternberg e Lubart (1995). Não é por acaso, dizem também, que (internacionalmente) existe a expressão popular "mais vale um pássaro na mão do que dois a voar" (p.291). Contudo, sugerem que esta aversão ao risco se associa à infrequência de realização criativa. A criatividade exigirá ousadia face à normatividade. No entanto, um destes autores avisa que a apetência por situações desafiadoras se concilia, nos sujeitos criativos, com o julgamento crítico e com o sentido probabilístico da dificuldade - e não corresponde somente a uma atitude temerária (Sternberg, 1988).
Vários autores associam ainda ao indivíduo criativo forte curiosidade, vastidão de interesses e abertura a novas experiências (Mackinnon, 1992; Gardner, 1996). A curiosidade, nestes casos, ultrapassa o interesse vulgar pela informação necessária à sobrevivência no quotidiano e pode ser focalizada preferencialmente num domínio de conhecimento. Pode também ser permissora de uma orientação dos interesses para domínios e experiências diversos. Uma das particularidades referidas na literatura para ilustrar essa vastidão de interesses no indivíduo criativo tem a ver com a partilha dos que são socialmente mais associados ao sexo oposto. Isto é, homens e mulheres criativos parecem-se mais entre si, em termos de interesses, do que os não criativos, o que implica um leque muito amplo de possibilidades realizadoras (Mackinnon, 1978). A abertura a novas experiências, por sua vez, permite um maior acesso aos sentimentos e pensamentos, o que favorecerá a diversidade informativa para respostas criativas.
O sentido de humor é ainda uma das características mais consensualmente associadas ao indivíduo criativo (Galoway, 1994; Wechsler, 1998). Um dos estudos iniciais sobre esta dimensão foi o de Getzels e Jackson (1962), quando compararam dois grupos de adolescentes, criativos e inteligentes, e verificaram que a característica mais discrepante nas suas atribuições sobre as qualidades que gostariam de ter era o sentido de humor. Os sujeitos classificados como inteligentes escolhiam-na em 8º lugar enquanto que os criativos o faziam em 2º lugar. Bem mais recentemente, Galloway (1994) acrescenta a uma revisão da literatura sobre este tópico, o relacionamento entre pensamento criativo e a compreensão de cartoons. Não se pode deixar de referir ainda que Koestler (1989) enfatiza o humor como exemplificativo da sua explicação de criatividade. Para ele, o pensamento criativo resulta da leitura de uma realidade sob dois planos distantes ou mesmo contraditórios. Assim, o sentido de humor (como a formação de metáforas, por exemplo) é bissociativo: há a percepção de uma situação em função de duas perspectivas simultâneas e que, em geral, são incompatíveis. A compreensão dessa incompatibilidade é o que provoca a comicidade. Esta ideia de uma lógica interna semelhante ao pensamento criativo e ao humor parece ainda inerente às afirmações de Grudin, (1990, p. 217) no sentido de que "o humor é amigo dos inovadores" e de que "as grandes inovações não são muito diferentes das grandes anedotas".
Também a sensibilidade estética é bastante referida na caracterização do indivíduo criativo (Barron e Harrington, 1981; Grudin, 1990). Frequentemente, ele demonstra percepção e valorização do belo e este sentido estético não é só aplicado aos domínios mais culturalmente associados (artes, natureza,...), mas a diversos contextos, inclusivamente o do trabalho. É ainda importante salientar, como o faz Ochse (1990), que não é apenas no domínio da arte (ao qual mais facilmente se poderia atribuir esta característica), mas também no da ciência, que os indivíduos criativos encontram profunda satisfação estética face às suas produções.
A frequente inexistência de dicotomia entre trabalho e lazer pode, por sua vez, associar-se à perserverança, à capacidade de concentração prolongada e intensa sobre a tarefa que realiza, também características de um indivíduo criativo (Grudin, 1990; Alencar, 1997). Pode-se aqui relembrar Grudin (1990, p.13), dizendo que a ideia a problematizar "habita a mente" do criador, ou a resposta de Newton face à interrogação acerca de como descobrira a lei da gravitação universal: "pensando nela constantemente". Mais uma vez coerentemente com as dimensões anteriores, pode ainda referir-se o forte investimento afectivo no trabalho.Os indivíduos criativos não só tendem a percepcionar beleza no seu trabalho como se apaixonam pelo que fazem (Grudin, 1990; Alencar, 1997). E, aí, as intensas horas de trabalho podem ocupar as de lazer e serem entendidas com satisfação e liberdade.
Por último, que se passa, nos indivíduos criativos, em termos da orientação da sua motivação? Por um lado, temos trabalhos enfatizando a motivação intrínseca. A autora mais representativa desta posição é Amabile (1996; Hill & Amabile, 1993), a qual chega mesmo a apontar prejuízos da motivação extrínseca no trabalho criativo. Contudo, tal dicotomia não é linear. Por exemplo, Henessey e Amabile (1988) referem uma experiência na qual indivíduos treinados para a motivação intrínseca realizavam produções mais criativas na condição de terem uma recompensa. Parece, então, que estes sujeitos interpretavam as situações de uma forma diferente dos que não tinham tido tal treino. Em vez de perceberem a recompensa de forma passiva e desligada da tarefa, provavelmente tomaram-na como algo em que poderiam ter um papel activo. A atribuição de propriedades intrínsecas será, assim, mais dependente do realizador do que das condições de realização. Autores como Koestler (1989) ou Necka (1986) também alargam a perspectiva sobre a motivação no sujeito criativo, referindo a importância da coexistência de motivos intrínsecos e extrínsecos. E repare-se que num dos últimos trabalhos de Amabile (Ruscio, Witney & Amabile, 1998), esta coexistência já não é ignorada.
Considera-se importante terminar este subponto sublinhando precauções face ao valor explicativo das características abordadas em relação ao pensamento criativo. Concorda-se com Necka (1993) no sentido de nenhuma delas ser, por si, um pré-requisito de criatividade, embora bastantes apareçam como típicas para essa dimensão acontecer. Serem típicas também não significa serem "necessárias ou suficientes" (p. 96). Os indivíduos diferirão na relativa importância de cada uma delas nos contornos únicos das suas personalidade, cognição e história pessoal. O facto de aparecerem associadas a indivíduos criativos não significa mais do que serem correlatos da criatividade, não se podendo então inferir uma relação de causa-efeito. Ser um indíviduo criativo parece implicar algumas destas características mas não vive-versa. Daí usar-se a expressão personalidade criativa entre aspas.
Relativamente à distinção entre alta criatividade e criatividade quotidiana, constata-se que ela não é acentuada nestes estudos. Há investigações dirigidas a ambas as populações e, apesar de algumas características serem ilustradas nos criadores famosos, a maioria delas é indicada igualmente para os sujeitos simplesmente criativos.
Algumas características do contexto familiar da infância têm sido associadas à criatividade. Uma delas é a ordem de nascimento do indivíduo criativo face aos irmãos. Neste sentido, existem várias investigações com sujeitos eminentes afirmando maior manifestação de pensamento criativo no filho primogénito (Albert, 1980; Simonton, 1999). Curiosamente, esta relação foi também encontrada em indivíduos não famosos (Comeau, 1980). Relativamente ao pensamento divergente, verificou-se ainda uma maior realização por parte de filhos únicos (Runco & Bahaleda, 1991). As justificações para tais resultados apontam para o facto dos filhos, nestes casos, serem alvo de uma maior atenção, estimulação intelectual e exposição a modelos adultos (cf. Ochse, 1990; Sternberg & Lubart, 1995). A importância desta variáveis terá de ser, porém, relativizada na actualidade. Muitos dos estudos que a afirmaram basearam-se em personalidades anteriores a este século ou do seu início. Com a evolução da estrutura familiar para um modelo nuclear, com poucos elementos adultos e poucos filhos, a atenção e a estimulação dada às crianças tende a não privilegiar o mais velho ou mesmo um único filho (Clark & Rice, 1982).
Outra característica tradicionalmente associada ao pensamento criativo é a ocupação profissional do pai do criador. Estudos com criadores famosos (e.g. Zuckerman, 1977) demonstraram maior frequência destes indivíduos associada ao facto do pai ter desempenhado uma profissão implicando autonomia, especialização e carreira. No contexto familiar, a profissão do pai transmitiria, assim, valores no sentido da realização e da progressão intelectual, cultural e profissional (Ochse, 1990). No entanto, tal como face à ordem de nascimento, talvez se tenha que relativizar esta dimensão na actualidade, não a nível da importância desses contornos profissionais mas na prevalência da figura paterna. Cada vez mais as mães assumem essa mesma possibilidade modeladora.
Há ainda indicações de que os indivíduos altamente criativos provêm, com maior frequência, de um contexto socio-económico elevado (Zuckerman, 1977; Simonton, 1984). Por outro lado, estudos em crianças não sobredotadas, de diferentes estatutos socio-económicos, mostraram diferenças na expressão da criatividade (maior facilidade nos conteúdos verbais em níveis socio-económicos elevados) não se podendo, porém, afirmar diferenças quantitativas (Torrance, 1977; Haley, 1984). Julga-se oportuno referir ainda a cultura religiosa no contexto familiar infantil do sujeito criativo. Esta variável, mais próxima da identidade socio-cultural, não deixa de participar (como o nível sócio-económico, por exemplo) na definição específica de uma educação individual.. Autores como Ochse (1990) ou Ludwig (1995) têm sublinhado a maior frequência de alta criatividade em sujeitos educados na religião judaica. As justificações para tal ocorrência têm a ver essencialmente com a transmissão de valores incentivadores do estudo e a grande atenção dada à infância.
Note-se, contudo, que a ordem de nascimento, a ocupação profissional do pai, o nível sócio-económico ou a religião não são importantes por si na manifestação criativa. O que trespassa todas estas variáveis como fundamental para a criatividade são os valores transmitidos porque a elas associados. Assim, por exemplo, a ocupação do pai pode não implicar riqueza financeira e as condicionantes culturais do nível sócio-económico ou da crença religiosa serão o mais importante (Sternberg & Lubart, 1995).
Quanto ao clima emocional do contexto familiar infantil, não há dados seguros (Ochse, 1990). Por um lado, a estabilidade emocional familiar parece favorecer a realização criativa (cf. Hayes, 1989). Por outro, sabe-se que sujeitos muito criativos tiveram grandes privações afectivas na infância. Uma explicação para este último dado passa pelo facto de o trabalho criativo (mesmo que seja um treino inicial de fantasia) poder ser encarado como possibilidade de fuga ou compensação do sujeito face ao que é desagradável no contexto em que vive (Sternberg & Lubart, 1995).
Tal como referiu Vernon (1989, p.104), todas estas pistas não permitem, contudo, conclusões para descrever "o lar ideal" para o desenvolvimento do sujeito criativo, ficando a dúvida se alguma vez o permitirão. O que parece consensual, no entanto, é o papel positivo da veiculação, pela família, de estimulação cultural e intelectual, de reforços à realização cognitiva e de focalização de atenção no potencial criador. Parece haver, assim, uma ênfase na dimensão comunicacional da família em detrimento da dimensão meramente estrutural, uma ênfase nos conteúdos vividos nessa família face aos formatos e rótulos sociais que a caracterizam. O que não impedirá de saber que diferentes formatos implicam, com frequência, diferentes conteúdos. E de, assim, tais formatos (como o nível sócio-económico ou as profissões parentais) serem significantes associáveis às probabilidades de manifestação criativa.
Coerentemente com os dados referentes ao contexto familiar, vários autores apontam a importância (na alta criatividade) de mentores individuais ou de personagens distantes do indivíduo mas que nele actuam como modelos, sobretudo se forem do mesmo sexo. Com eles, o indivíduo interioriza valores, padrões de realização e de auto-confiança (Simonton, 1992). Quanto aos contornos da educação formal ou institucionalizada, Simonton (1988) demonstrou que a correspondência entre esta e a alta criatividade é a de um U invertido. Isto é, há um nível óptimo para além do qual tal formação é prejudicial porque pode suscitar conformismo. A informação pode tornar-se irrelevante a partir de um certo nível e o sujeito criativo, independente nos seus julgamentos e opções, é levado a desistir dessa formação ou então terá de fazer cedências nos seus planos. É neste sentido que se podem ser entendedidas atitudes desfavoráveis face ao contexto escolar por parte de sujeitos altamente criativos, sendo o exemplo de Eisntein sobejamente conhecido (Ochse, 1990).
Na decorrência da abordagem do contexto educativo formal, e antecipando a aproximação dos estudos sobre alta criatividade (maioritariamente) referidos com estudos sobre indivíduos comuns, retomar-se-á a importância de modelos para a manifestação criativa identificando agora esta modelagem à figura específica do professor. Ainda em relação a criadores eminentes, este personagem parece ser fundamental. Zuckerman (1977) ilustrou tal importância de uma forma significativa. Assim, o que dizer, por ecxmplo, de 17 laureados com o prémio Nobel que foram alunos de J. Thompson e de outros 17 que foram alunos de Ruthford? Como comenta Ochse (1990, p. 92), estes dados não devem ser só uma questão de sorte... Há, assim, características do professor facilitadoras da manifestação criativa (famosa ou não) dos seus alunos. O encorajamento do aluno para a independência e para a criatividade, a individualização no relacionamento, a existência de altas expectativas de desempenho, o entusiasmo e a disponibilidade são alguns exemplos. Por seu lado, a insegurança, a crítica exagerada, a incompetência e a rotina são características do professor que tendem a inibir o pensamento criativo do aluno. Acrescente-se que vários estudos sobre o ensino criativo dirigido a indivíduos não eminentes têm, ao longo de décadas, enfatizado um perfil de professor muito semelhante ao atrás apresentado (Zuckerman, 1977; Cropley, 1992; Alencar, 1994).
Perante todas as variáveis aqui consideradas, note-se que grande parte dos trabalhos se referem ao conceito de alta criatividade e não devem ser generalizáveis ao indivíduo comum (Simonton, 1987). Isto leva, então, a apontar a necessidade de mais estudos sobre as condições sócio-educativas facilitadoras da criatividade quotidiana e servirem, por sua vez, planos de comparação entre as duas populações. Por seu lado, constatou-se (tal como nas variáveis de personalidade) a existência de um grupo consensual de características sócio-educativas participante numa maior probabilidade de expressão criativa. Porém, será necessário relativizar, mais uma vez, o seu poder de previsão face a expressões de criatividade futura.
Além do indivíduo criativo: O espírito do tempo
Muita informação foi referida e comentada acerca da constituição de um perfil de indivíduo criativo. Porém, nem toda essa constelação de variáveis genéticas, biológicas, sociais e de personalidade, marcantes de um percurso individual, é suficiente para garantir a manifestação criativa. Esta não é independente do tempo e do espaço em que tal indivíduo vive; nunca é independente do Zeitgeist (Simonton, 1997, 1999). Mas o que é o Zeitgeist? Este termo pode ser traduzido por espírito da época ou espírito do tempo. Refere-se ao contexto sócio-cultural predominante num dado período, a uma grelha de leitura comum da realidade que está para além de um controlo de nível individual. É, assim, o pano de fundo para surgirem períodos como a Grécia Clássica ou o Renascimento, ou para justificar a enormidade de investimentos actuais na virologia ou na informática.
E como se pode constatar, consubstanciar no dia-a-dia, esta dimensão à partida difusa e genérica? Por um lado, existe uma associação de variáveis sociais a uma variação massiva (não por indivíduo mas por populações) da criatividade. Assim, por exemplo, parece haver uma relação, positiva ou negativa consoante os contextos específicos, entre a manifestação criativa populacional e a ocorrência de guerras ou conturbações políticas (Stevens, 1991). Também o estilo de governação parece relacionar-se com a criatividade, embora os dados não sejam (mais uma vez) lineares já que o autoritarismo pode ou não inibi-la (Simonton, 1984). Verifica-se ainda a influência de líderes ou de personagens admirados socialmente nos interesses das comunidades e, consequentemente, nos formatos da sua produção criativa. Veraldi e Veraldi (1972) forneceram variados exemplos como a relação entre o gosto de Napoleão pela matemática e o desenvolvimento dessa ciência pelos seus contemporâneos.
Uma segunda forma de se constatar influências do Zeitgeist na manifestação criativa passa pelo reconhecimento de sintomas libertos já da associação da criatividade a uma variável social específica e que são dependentes de um contexto social mais vasto. Obviamente que as variáveis anteriores actuam nesse contexto (e nos sintomas a reflectir) mas encontram-se nele diluídas neste nível de análise. Uma das ilustrações mais vivas da influência do contexto sócio-cultural vigente na manifestação de criatividade é a existência de épocas de ouro na História (Vernon, 1989). Tem havido, assim, gerações privilegiadas em termos de produção criativa como a Grécia Clássica, o Renascimento italiano ou o século XIX em Paris. Florença, uma comunidade relativamente pequena onde um grande número de trabalhos magníficos surgiu numa época específica, é frequentemente apontada como um caso ilustrativo da manifestação criativa ser influenciada por factores externos ao nível individual, muito particularmente pela economia e por preocupações culturais e religiosas (Csikszentmihaliy, 1978; Vernon, 1989).
Por outro lado, há que considerar curiosos movimentos de oscilação da valorização pública face a criações. Estas são, então, reconhecidas ou esquecidas por mecanismos que escapam ao criador. Weisberg (1987), por exemplo, refere o caso de Bach. Este compositor é olhado actualmente como suscitador de emoções universais e como dotado uma genialidade inquestionável; contudo, nem sempre foi assim. Quando morreu (no século XVIII), a execução pública das suas obras morreu com ele. Só após três quartos de século, o interesse pelas suas composições renasceria. E esta alteração não parece ser independente de um ressurgimento generalizado da cultura germânica posterior a humilhações políticas e militares napoleónicas de que esta cultura foi alvo. O contexto social vigente pode ainda atrasar drasticamente esforços de criação. Por exemplo, pensadores gregos fizeram descobertas acerca dos planetas que Ptolomeu atrasou mais de um século. E o que dizer à concepção do primeiro motor a vapor por um criador de Alexandria, concepção essa abortada pelo recurso dominante à energia muscular dos escravos?! (Novaes, 1973). Pode-se ficar, então, e desassossegadamente, a pensar num infinito de criações até agora não reabilitadas...
Qual será então o papel do criador? Uma eventual diluição do indivíduo no processo criativo começa aqui a insinuar-se. Parece, assim, que os criadores realizam quanto e o que o contexto sócio-histórico permite. Ou, levando mais longe esta preocupação, poder-se-á perguntar se o criador realiza o que o social permite ou que o social implica... Se a sua criação é condicionada pelo Zeitgeist ou apenas uma resposta inevitável às suas necessidades. E, neste contexto de inquietações, até que ponto irá a possibilidade de diluição do indivíduo em sujeito? Até que ponto se torna legítimo falar no conceito de inovação?
Àcerca de inovação, Kuhn (1989) escreveu um conjunto de textos sob o título de Tensão essencial . Mas tensão essencial porquê? Tensão entre quê? Este epistemólogo faz, nesses textos, comentários sobre a sua Teoria das Revoluções Científicas (1970). Reflecte sobre como um paradigma de saber vigente se rompe dando lugar a um novo. Não fazendo sentido aprofundar aqui esta postura, recordar-se-ia apenas que o autor aponta diferentes etapas para essa revolução de paradigmas. Inicialmente, há um modelo de saber científico que define e legitima métodos e problemas: é o paradigma vigente, feito de caixas conceptuais onde se tenta forçar a natureza a entrar; é a ciência normal que permite a resolução de enigmas, os quais é suposto terem solução dentro desse paradigma. Acontece, porém, que ao tentar solucioná-los, ao aprofundar cada vez mais o saber vigente, são detectadas anomalias, problemas que se recusam a encaixar no que está estabelecido. A ciência entra então em crise e, dela, nascerá um novo paradigma revolucionando a postura sobre o mundo. Kuhn afirma, assim, uma tensão no percurso da criação científica, entre tradição e criação: a criação rompe com o que é estabelecido, sendo, no entanto, por ele implicada. Inovação, para Kuhn, é portanto este duplo movimento indissociável. E - o que mais interessa aqui - este duplo movimento é inevitável.!
Voltemos à gravidade da nossa questão: aonde se encontra, então, o papel do criador neste conceito de inovação? Numa genialidade individual necessária à detecção de anomalias? Nem isso, para Kuhn (1989). As descobertas, geralmente, envolvem vários passos, vários sujeitos e vários acontecimentos consequentes. Comentando a descoberta dos raios X e o reparo acidental e decisivo de Roentgen face a um brilho anómalo, Kuhn diz que aquela temática era estudada na altura em toda a Europa e "como consequência, o acidente de Roentgen tinha de ocorrer quase de certeza em qualquer lado" (p. 218). E se houvesse aqui lugar para uma visão epistemológica do pensamento criativo, ver-se-ia que esta questionação de uma intervenção individual autónoma, que esta constituição e rompimento de um saber não inocente a estruturas transcendentes ao indivíduo, é ainda nuclear em posturas como a de Foucault (1987).
Retornar-se-á, contudo, a autores mais próximos do objecto aqui abordado. E pode-se, então, constatar as opiniões de Johnson-Laird (1988) ou de Koestler (1989) no sentido de que muitas dimensões da inovação ultrapassam o criador e que nela existe uma faceta de inevitabilidade. Aqui se enquadra ainda a existência do que Merton (1961) chamou de múltiplos na descoberta científica. Isto é, a existência de trabalhos independentes e simultâneos que chegam a conclusões semelhantes. Variados exemplos são publicamente conhecidos como os casos de Darwin e Wallace, acerca da teoria evolucionista.
Perante estes indícios de inevitabilidade no acto criativo, a questão da anulação de quem o realiza instala-se e incomoda. E isto porque se o indivíduo criativo não garante a criação, esta certamente não acontece sem ele. Assim, se não se ficava tranquilo com a exclusividade dos factores individuais na explicação da manifestação criativa, também tal é impossível se, com essa ressalva, se despir a criação do seu criador. Assim, concorda-se com Gruber (1974) acerca do perigo de desresponsabilização do sujeito face ao seu acto criativo. Para ele, transferir (totalmente) esta responsabilidade para o espírito do tempo ou para o inconsciente (ou para os mecanismos genéticos e inatos, acrescente-se) é retirar ao indivíduo conceitos como liberdade, opção ou intencionalidade. Retirá-los no contexto de um dos actos humanos - o acto criativo- que maior progresso, afirmação, e mesmo desafio encerra, poderá ser, no mínimo, irónico.
Encarar a diferenciação da manifestação criativa como resultado de uma complexidade e de uma confluência de mútuas responsabilizações é a solução proposta por vários autores (Amabile, 1996; Gardner, 1996). Note-se ainda que o próprio Simonton, o autor de grande parte dos estudos ilustrativos da influência do Zeitgeist na criatividade, afirma que apenas moderadamente se pode aceitar tal influência (Simonton, 1979). Por outro lado, mesmo no caso limite da inevitabilidade do acto criativo, parece questionável que ela signifique necessariamente anulação do indivíduo. No caso da criatividade nas ciências, tal anulação poderá ser mais defensável (por exemplo, na existência de múltiplos). A criatividade não implica aqui expressão pessoal, mas a sagacidade da descoberta, a capacidade de encontrar o que os outros não vêm. Pode-se então encarar a hipótese de que se Roentgen não tivesse descoberto os raios X, outro o faria, como afirma Kunh. Contudo, não seria um outro qualquer. Se Simonton (1979) encontrou um caso em que a mesma descoberta foi realizada por oito pessoas, mesmo assim foram oito pessoas num conjunto provável de centenas de cientistas com formação próxima. Se há inevitabilidade na ciência, continua certamente a ser especial o indivíduo que a cumpre. No caso da manifestação artística, a anulação do sujeito parece ainda mais problemática. Pensar, por exemplo, que as tendências impressionistas teriam de vir após o Renascimento e que o expressionismo se lhe seguiria, poderá ser congruente com o condicionamento (e talvez implicação) do Zeitgeist. Mas Pensar que Van Gogh poderia ser Picasso é indefensável. A sua genialidade não está só num processo criativo de descoberta mas no produto criado. E este é a expressão de um percurso único, apesar de pleno de intersecções.
Independentemente do condicionamento ou da inevitabilidade da criação, acredita-se então num indivíduo potencialmente criador com vontade própria para rentabilizar o que é favorável em si para um perfil criativo e para lucidamente ler as exigências do contexto que o envolve. E, assim, poder-se-á lidar com a inovação sem a esvaziar do inovador! Há um conceito, frequentemente associado à manifestação criativa, que poderá ilustrar ainda melhor esta activa conjugação. Será, então, com ele que se tecerá a conclusão deste artigo.
O termo serendipidade foi criado por um escritor inglês do século XVIII. Este narrou uma viagem de príncipes (do reino de Serendip) querendo descobrir um tesouro que não encontraram e conquistando, em vez dele, coisas valiosas nunca descobertas se não fosse tal viagem. Serendipidade significa, então, coincidência feliz. Este mesmo termo viria depois a ser consolidado no domínio do pensamento criativo (cf. Simonton, 1988).
A história da criatividade nos domínios da ciência (sobretudo) e da arte fornecem-nos vários exemplos de acasos felizes. Casos como as descobertas do princípio de Arquimedes quando este estava preocupado em medir o volume da coroa do rei, ou da penicilina quando Fleming reparou no interesse de culturas de bactérias contaminadas por fungos, fazem já parte do conhecimento quotidiano. O que teria, então, acontecido se Fleming não tivesse sido desastrado na junção das culturas, ou se não tivesse estado um tempo húmido, ou se não tivesse ido de férias ou mesmo se... não gostasse de pólo aquático (não escolhendo um hospital com piscina aonde as bactérias se desenvolviam)? E se Picasso nunca tivesse visto arte africana? E se...? (Brown, 1989).
A questão imediatamente implicada por estes exemplos é se o acaso não poderá ser um outro factor (poderoso) de explicação da manifestação criativa. Se, como referiu Austin (1978, p. xii) "todos somos criativos mas apenas na medida em que temos sorte". Ou, então, se a sorte pode não ser necessariamente sinónimo de acaso, de aleatoriedade. Como Ochse (1990) dizia, face aos laureados pelo Nobel que foram alunos do mesmo professor não poder ser uma questão de sorte, também incredulamente apetece perguntar se tantos acasos de alta criatividade não será acaso demais. Como se têm posicionado os autores face a estas inquietações?
Austin (1978) apresentou quatro níveis de actuação da sorte na criatividade.
· No nível 1, há apenas um acidente feliz, uma sorte cega e independente da actuação do sujeito (imagine-se uma fotografia excelente como resultado de dezenas de outras que retiveram exaustivamente um motivo em todas as perspectivas possíveis).
· Num nível 2, o acidente feliz só acontece porque há a sagacidade e a curiosidade de quem o vê (por exemplo, a perplexidade de Pavlov perante o acto de salivar do cão).
· nível 3 corresponde à célebre frase de Pasteur a sorte favorece as mentes preparadas, ou seja, o que é acidental é reparado porque conhecimentos prévios o permitiram.
· No nível 4, a sorte já depende de um estilo pessoal que contém muitas características e interacções (por exemplo, tomando Darwin, as suas características de personalidade, a viagem no Beagle, o interesse que guiavas as suas leituras).
· Nesta esquematização, apenas o nível 1 corresponde à sorte no sentido de aleatoriedade. Nos outros, ela é então muito mais complexa do que um simples acaso!
Pode-se referir ainda posturas que são metafóricas tomando a teoria evolucionista das espécies. Nelas verifica-se a presença do factor sorte mas também a sua insuficiência e a sua não total identificação ao acaso. Assim, Campbell (1965) enumerou três pressupostos face à solução de novos problemas, os quais viriam a ser importantes para o desenvolvimento de perspectivas mais recentes sobre a importância da sorte na criatividade (Simonton, 1988).
A aleatoriedade (tal como na evolução das espécies) estaria então muito presente no primeiro passo. Simonton (1992) repegou nestes pressupostos.
Também ele aponta três passos essenciais no processo criativo e, para cada um deles, criou um conceito.
1. Assim, o indivíduo começaria por fazer permutas de variados elementos mentais (emoções, sensações, conceitos,...) sendo esta etapa nomeada por chance-permutations.
2. Muitas dessas permutas não permitiriam mais do que justaposições cognitivas transitórias, mas algumas delas constituiriam conjugações de elementos permutados com sentido para o objectivo vigente. Esta é a etapa da configurations formation e pode ser ilustrada com a concepção de um esquema para a construção de uma obra posterior.
3. Essas configurações, esquemas mentais, seriam então retidas e a terceira etapa passará por torná-las comunicáveis (por códigos como o verbal, o figurativo ou o numérico: o esquema tornar-se-á um quadro ou um texto ou uma descoberta) e aceites pela comunidade (etapa de communication and social acceptance).
Neste processo, Simonton conjuga assim a presença da sorte, do espírito do tempo e da genialidade individual, estando a sorte particularmente ligada às primeira e última etapas. E interessará sublinhar que aqui a presença da sorte não só é parcial como relativa. São referidas diferenças individuais na capacidade de gerar permutas, isto é, se quem mais permutas produz mais possibilidade tem de produzir criativamente, tal quantidade de produção não é independente de quem a realiza.
Pode-se agora perceber porque o conceito de sorte ou de serendipidade pode pacificar a dicotomia da participação do indivíduo e do contexto na manifestação criativa. E também porque esse conceito não permite, neste trabalho, um registo explicativo pela aleatoriedade. Sorte, no sentido de acaso, estará presente no acto criativo como o está em tudo na vida. Contudo, não é esse sentido que faz do conceito um elemento tão associado à criatividade. Serendipidade não significará, na maioria dos casos, passividade na inovação e sim perseverança, conhecimento e sentido crítico agudo para ver o acaso como feliz. Serendipidade poderá antes ser, na maioria dos casos, um sintoma da conciliação perfeita entre o indivíduo que possui os olhos sagazes para ver, o Zeitgeist que focaliza a luz no que é necessário ver e o aleatório que simplesmente fornece o elemento a ser visto... E essa fórmula não reducionista poderá fazer a diferença para uma inovação acontecer. Pode-se, então e agora, reabilitar o indivíduo no processo criativo. Pode-se tranquilamente continuar a apostar nele, nas suas características psicológicas e sociais que connosco convivem e que, potenciamente, podem fazer dele um criador. E visto tais características serem frequentemente comuns a níveis de realização criativa diferentes, a aposta passa tanto por um criador de algo socialmente valorizado como por um criador que quotidianamente ensaia uma vida mais bonita.
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