Creatividad Artística:
las teorias implícitas de los pintores y
el hombre de la calle
Manuela Romo
Universidad Autónoma de Madrid
INTRODUCCION
Las teorías implícitas constituyen
representaciones organizadas del conocimiento social, marcos interpretativos de
la realidad estructurados por un principio de tipicidad aunque inaccesibles
directamente a la experiencia consciente. En su origen, como han postulado los
autores de la cognición social está
la necesidad ecológica de entender, predecir y controlar el mundo, al igual que
sucede en el proceso de construcción de las teorías científicas. (Wegner y
Vallacher, 1977,81; Goodnow,1981)
Sin embargo, aún adoptando esta analogía con
las teorías científicas, es necesario enfatizar las diferencias con ellas, ya
que la naturaleza de mi proyecto de investigación sobre teorías implícitas en
creatividad artística, se basa en esta
concepción. En primer lugar, hay que destacar que las teorías implícitas
son creencias y, como tales, tienen añadido un valor de verdad. Esto afecta a
su estabilidad, haciéndolas dificilmente modificables. Y, en segundo lugar, la
teoría implícita tiene un significado esencialmente pragmático, lo que no
sucede en la teoría científica, pues estas creencias, de naturaleza social, le
sirven al hombre de la calle para interpretar los sucesos de su entorno, hacer
inferencias prácticas y planificar la acción.
Otra
característica importante que hay que destacar en la naturaleza de las teorías
implícitas es la distinción entre síntesis de conocimiento y síntesis de
creencias. De acuerdo con Rodrigo (1993) cuando la gente, ante las demandas de
una tarea se ve impelida a actualizar una teoría determinada y a utilizar
cierta objetividad en la descripción de sus contenidos, entonces funcionan con
auténticos esquemas culturales de conocimiento. Otra cosa sucede en los
estudios atribucionales, cuando mediante cuestionarios autorreferenciales, un
grupo determinado de personas directamente implicado por los contenidos de una
teoría implícita dada explicita sus propias concepciones: en este caso nos
encontramos con que la gente proyecta verdaderas síntesis de creencias. Esto
explica las diferencias entre las teorías implícitas que surgen en los estudios
normativos y en los atribucionales.
Con relación a la creatividad, los estudios sobre teorías
implícitas que se han realizado representan la concepción de la gente al
respecto dentro de comunidades determinadas. Los resultados de estos estudios
han mostrado la gran diversidad y complejidad de estas teorías implícitas
(Sternberg, 1988; Runco, 1990) y cómo varían a traves de las culturas .El
trabajo que aquí presento forma parte de un amplio proyecto de investigación
sobre teorías implícitas en creatividad artística que se ha desarrollado en
tres fases.
ESTUDIO HISTORIOGRAFICO
Siguiendo
el modelo descrito que diferencia entre síntesis de conocimiento y síntesis de
creencias, lo primero que hice fue investigar, mediante un estudio
historiográfico, los orígenes de las diferentes concepciones implícitas sobre
creatividad artística en la pintura. Tal estudio me ha servido para dar esa
fundamentación sociohistórica que se presume en una entidad conceptual como la
teoría implícita, pero, a la hora de aislar y definir las posibles teorías cuya
existencia y naturaleza representacional voy a someter a contrastación
empírica, me apoyé además en fuentes más inmediatas que incluyen tanto
documentación bibliográfica en escritos de los propios artistas contemporáneos
como en referencias introspectivas directas bien de sus aportaciones en los
congresos y reuniones sobre creatividad, bien en entrevistas de prensa.
Las
cinco teorías resultantes, aunque de contenido diferente, no se plantean como
mutuamente excluyentes, de forma que se postula la posible adhesión simultanea
a dos o más teorías por el propio sujeto. En última instancia, es el estudio
normativo donde se verifica o no la existencia de la teoría y se define su
estructura interna. El origen de estas
diferentes teorías implícitas se remonta, en algunos casos, hasta la Grecia
clásica; denominé las teorías: teoría de la expresión emocional, teoría de la
comunicación, teoría de la búsqueda de sí mismo, teoría del trastorno
psicológico y teoría de las dotes innatas (Romo, 1998). Así fue como se
fundamentaron sociohistóricamente las teorías implícitas sobre la creatividad
del artísta plástico cuya existencia postulamos en la sociedad actual porque,
de acuerdo con las concepciones de la cognición
social, estos esquemas de conocimiento social se han ido configurando, de
forma colectiva, en la mente de los grupos que las comparten mediante procesos
socioculturales a gran escala.
ESTUDIO
REPRESENTACIONAL
La segunda fase en el análisis de las síntesis del
conocimiento fue un estudio representacional consistente en la definición
proposicional de cada una de las teorías, donde el objetivo fue reflejar la
estructura interna de cada teoría mediante un conjunto difuso de proposiciones
ordenadas en un continuo de representatividad, desde la frase más típica y
representativa de cada teoría hasta la menos típica. Esta concepción
estructural, fue desarrollada por Rosch (Rosch, 1975) en el marco de las
categorías naturales y se ha hecho extensiva a la definición de la estructura
interna del esquema (Bower el alt. 1979).
Para cumplir estos objetivos y, siguiendo la metodología
de Rodrigo et alt. (1993) se hizo, en primer lugar, un desarrollo de cada
teoría en frases concretas a partir de sesiones de brainstorming realizadas con
estudiantes de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Estas
frases, depuradas, sirvieron para elaborar un cuestionario de 241 elementos que
se aplicó a estudiantes de psicología de la Universidad Autónoma de Madrid,
divididos en 5 grupos, cada uno de los cuales comparó las 241 frases con una
teoría implícita de referencia, puntuándolas en una escala de 1 a 7. Resultado
de ello fue la obtención de los índices de tipicidad de cada proposición en
cada una de las teorías, índices que se obtienen de la media de las
puntuaciones de cada grupo de sujetos al comparar cada frase con la teoría de
referencia.
Indices
de tipicidad
|
TEORÍA |
Expresión
Emocional |
Trastorno
Psicológico |
Búsquda de sí
mismo |
Comunicación |
Dotes Innatas |
|
El artista comunica algo aunque no se lo proponga |
5.71 |
4.28 |
4.14 |
4.42 |
3.78 |
|
El artista sufre escisiones en su personalidad |
4.00 |
5.57 |
4.50 |
3.35 |
2.92 |
|
El arte es comunicación hacia sí mismo |
4.57 |
4.42 |
6.14 |
2.79 |
3.78 |
|
El artista es un mediador entre el ambiente y su obra |
4.07 |
3.78 |
4.14 |
5.29 |
3.21 |
|
Los que no han nacido dotados pierden el tiempo
intentando aprender |
1.57 |
2.35 |
2.64 |
1.50 |
6.07 |
Table 1. Ejemplos de
algunas de la proposiciones más típicas.
Los resultados de este estudio de las síntesis de
conocimiento demostraron que las diferentes teorías no son excluyentes
compartiendo algunas proposiciones con índices de tipicidad elevados,
especialmente en el caso de las teorías del trastorno psicológico y de la
expresión emocional.
TEORIAS IMPLICITAS DE
LOS PINTORES
El estudio de las síntesis de crencias, que parte de
estos resultados, analiza las teorías implícitas sobre creatividad compartidas
por los propios artistas y explora la dimensión funcional de las mismas, es
decir, que se trata de verificar la dimensión práctica que caracteriza la
teoría implícita, su proyección en la acción, testando las implicaciones que la
posiesión de una teoría implícita determinada puede tener sobre el estilo
pictórico del artista.
MÉTODO
Nuestro
estudio[1]
contó con la participación de dos grupos de pintores. Los requisitos
fundamentales para formar parte de las muestras es que tuvieran un mínimo de 10
años de experiencia artística y al menos, una exposición individual, además de
las colectivas. El objetivo era garantizar un periodo de tiempo suficiente en
la producción artística como para haberse consolidado la influencia de su/s
concepción/es implícita/s sobre su estilo pictórico, debido a la dimensión
funcional de la teoría implícita y su proyección en la conducta de referencia.
De esta forma, un total de
100 pintores formaban la primera muestra.La segunda muestra, análoga a la
anterior, estuvo formada por 81 pintores. En ambos casos había una distribución
homogenea de mujeres y hombres.
Procedimiento.
Los ítems más típicos de cada teoría, según los resultados de la segunda fase de la investigación, formaron parte de una versión piloto de un instrumento para evaluar teorías implíticas sobre creatividad artística en pintores. Así pues, de los 241 ítems iniciales, un total de 65 formaron la versión piloto del cuestionario. Dicho cuestionario tiene un formato autoinforme y en él el sujeto ha de valorar en una escala tipo Likert (de 1 a 4) su grado de acuerdo o desacuerdo con la propuesta de cada uno de los enunciados.
Además, la prueba insta a los sujetos a que junto a
sus datos personales, indiquen su ubicación dentro de dos continuos relevantes
en la expresión plástica: Expresionismo vs No Expresionismo y Figuración vs
Abstracción dando lugar a cuatro grupos: E.A., N.A, E.F y N.F. Esta
categorización nos permite englobar prácticamente todas las tendencias
pictóricas actuales y, cualitativamente, hacen referencia a estilos claramente
distintos aunque no excluyentes.
Administramos la prueba en
dos ocasiones. Una versión piloto inicial formada por 65 ítems que nos sirvió
para detectar aquellos más conflictivos. La administración de una segunda
versión depurada de la prueba (27 ítems) nos sirvió para confirmar la calidad
de los ítems seleccionados y realizar otro Análisis Factorial Exploratorio con
dichos ítems.
Una vez comprobada la fiabilidad de la
escala, procedimos a la realización de
Análisis de Varianza (ANOVA) para comprobar si existían diferencias entre los
cuatro grupos de pintores en función de los factores identificados.
Como es obvio, en este
resumen de un trabajo de investigación de tanta envergadura no tiene cabida la
presentación de los instrumentos estadísticos utilizados, así como las tablas
de los resultados por lo que me limito aquí a presentar una interpretación de
los resultados obtenidos.
Las diferencia antes
comentada entre síntesis del conocimiento y síntesis de creencias, que
explicarían los diferentes resultados entre los estudios normativos y
atribucionales también se pone de manifiesto en nuestra investigación. De este
modo, hemos podido comprobar cómo las teorías implícitas que surgen del estudio
normativo hecho con un grupo de estudiantes acerca de la creatividad artística
no coinciden exactamente con las que surgen del estudio hecho con las muestras
de pintores -adscritos a estilos pictóricos determinados- sobre su propia
creatividad, donde se producen interesantes reformulaciones y hasta la
desaparición de alguna teoría formulada en el estudio historiográfico y
normativo previo.
Más específicamente, podemos
observar cómo se confirman la mayoría de los referentes teóricos iniciales en
la estructura recogida, pues aparecen todos los factores previos excepto la Teoría de la dotes innatas que no
aparece de forma clara en la nueva organización. Además, aparece una nueva
teoría implícita que denominamos Teoría
de la Experimentación. Las cinco teorías implícitas identificadas a partir
del cuestionario fueron: 1.- Teoría de la
Expresión Espontanea e Impulsiva; 2.- Teoría de la Experimentación; 3.- Teoría
la Introspección y Búsqueda de Sí Mismo; 4.- Teoría de la Comunicación y 5.-
Teoría del Trastorno Psicológico.
Vemos como, a partir del material
original compuesto por los ítems más típicos de cada teoría en el estudio
inicial, se ha producido una reformulación de tales contenidos en manos de los
pintores. Así, la teoría de las dotes
innatas que parece una concepción muy clara en el hombre de la calle y es
uno de los mitos sobre la creatividad de mayor tradición histórica, los
pintores, simplemente, no se la creen. Su ítems no han correlacionado entre sí
y aparecen dispersos o en factores residuales.
Lo más señalado junto a esta desaparición es el nacimiento de otra
nueva, que se nutre de ítems que la gente había ubicado en teorías como la
expresión emocional, trastorno psicológico y comunicación, lo que nos sugiere
que la creación vista desde sus propios protagonistas tiene un componente
sustancial de experimentación e innovación técnica.
Por su parte, el factor o
Teoría de la Expresión Emocional se ha
reconvertido e integrado en el seno de dos teorías: la de Expresión Espontánea e Impulsiva y la de Comunicación.
Los estudios sobre la
fiabilidad de estos factores mostraron unos índices en general satisfactorios
aunque los factores 3 y 4 presentan
valores más discretos que requieren de futuras revisiones.
Como hemos podido comprobar, las teorías
implícitas de la gente respecto al hecho creador y el arte en sí mismo,
difieren sensiblemente de las teorías implícitas de los propios pintores. De
este modo, los pintores no se han identificado con algunas de las creencias más
arraigadas en la gente de la calle.
Aunque diversos estudios han
identificado una tendencia en los artistas a salvaguardar ciertos "mitos"
populares sobre el arte -como que "el artista nace y no se hace" o
que "el artista está bastante loco"-, como una forma de defenderse
ante la idea de que la desmitificación supone también una minusvaloración de su
trabajo y pérdida de prestigio personal (Romero, 2001), los pintores de nuestro
estudio no confirman tales tendencias. El análisis pormenorizado de las
concepciones de los pintores acerca de su propia creatividad no se corresponde
con la imagen que el artista ofrece a la sociedad. Así, la Teoría de la Dotes Innatas
ni siquiera aparece en los resultados factoriales y la Teoría del Trastorno Psicológico si lo hace, pero con un nivel de
adscripción muy bajo. Aunque asumen que en algún artista la locura pueda estar
asociada a la creatividad, sin embargo, no conciben que dicha teoría los
identifique, pues es el factor en el que menores puntuaciones obtienen.
Por
otro lado, asumiendo la limitación respecto a las posibilidades de
generalización de los resultados, que habrá que verificar con muestras más
amplias, lo que hemos podido constatar es una identificación amplia de los
pintores con la teoría de la comunicación, cosa que entendemos muy condicionada
por el contexto social del artista de este cambio de siglo. En la cultura de la
información, donde el artista vive de la venta de sus obras debe ser para él un
principio muy arraigado de su creatividad el llegar a los demás, trasmitir un
mensaje: comunicarse, en una palabra.
También hemos comprobado que
los estilos pictóricos y las teorías implícitas se influyen mútuamente, aunque
en menor medida de lo que preveíamos. Las diferencias significativas las hemos
encontrado entre los grupos expresionista-figurativo y no
expresionista-abstracto respecto a la Teoría
de la Comunicación a favor del primero, lo cual resulta en cierta medida
obvio, ya que por ejemplo, en una pintura como la de Mondrian, caso
paradigmático de abstracción no expresionista, resulta muy dificil que el
artista tenga en mente la idea de la comunicación en su expresión artística.
Este trabajo se une a las
aportaciones de otros autores en el marco de las teorías implícitas de la
creatividad. Habrá que esperar a una aplicación de la escala en muestras más
amplias para emitir conclusiones definitivas respecto a la dimensión funcional
y su reflejo en la obra píctórica de las teorías implícitas de los pintores
sobre la creatividad artística. Considero, en conclusión, que el estudio de las teorías implícitas en
la investigación de la creatividad constituye un tópico de investigación
enriquecedor en nuestro acercamiento a la comprensión de esta dimensión tan
importante -quizá la más trascendente- de la naturaleza humana.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Bower, G. H. ,Black, J.B. y Turner,
T:J, 1979 Script in memory for tests. Cognitive
Psychology. 11, pp.177-220.
Goodnow, J., 1981. Everyday ideas
about cognitive development. En Forgas, J. P. (Ed.): Social cognition. Perspectives on everyday understanding. Londres,
Academic Press.
Rodrigo, M.J. 1993. Las teorías
implícitas. Madrid. Visor
Romero, J. 2001. El mito del artista y la locura. Estudio de la investigación cultural y la tradición científica. Tesis doctoral no publicada. Universidad Complutense de Madrid.
Romo, M. 1998. Teorías implícitas y creatividad artística. Arte, Individuo y Sociedad. 10 pp. 12-28.
Rosch, E., 1975. Cognitive
representations of semantic categories. Journal
of Experimental Psychology: General, Vol.104, Nº 3, pp. 192-233.
Rosch, E. y Mervis, C. B., 1975.
Family resemblances: studies in the internal structures of categories. Cognitive Psychology, 8, pp.382-439.
Runco, M.A. ,1990. Implicit theories
and ideational creativity. En M.A. Runco y R.S. Albert (Eds.) Theories of creativity. Newbury Park.
CA: Sage.
Wegner, D. M. y Vallacher, R., 1977.
Implicit psychology -An introduction to
social cognition-. Nueva York, Oxford University Press.
Sternberg, R.J.1988. A three-facet model of creativity. En R. J.
Sternberg (ed) The nature of creativity. Cambridge
University Press
Wegner, D. M. y Vallacher, R. R.,
1981. Common-sense psychology. En Forgas, J. P. (Ed.): Social cognition perspectives on everyday understanding. Academic
Press.
[1] Esta parte del estudio fué realizada conjuntamente con Vicente Alfonso de la Universidad de Valencia (España)