Creatividad  Artística:

las teorias implícitas de los pintores y el hombre de la calle

 

 

Manuela Romo

Universidad Autónoma de Madrid

 

 

INTRODUCCION

                Las teorías implícitas constituyen representaciones organizadas del conocimiento social, marcos interpretativos de la realidad estructurados por un principio de tipicidad aunque inaccesibles directamente a la experiencia consciente. En su origen, como han postulado los autores de la cognición social está la necesidad ecológica de entender, predecir y controlar el mundo, al igual que sucede en el proceso de construcción de las teorías científicas. (Wegner y Vallacher, 1977,81; Goodnow,1981)

                        Sin embargo, aún adoptando esta analogía con las teorías científicas, es necesario enfatizar las diferencias con ellas, ya que la naturaleza de mi proyecto de investigación sobre teorías implícitas en creatividad artística, se basa en esta  concepción. En primer lugar, hay que destacar que las teorías implícitas son creencias y, como tales, tienen añadido un valor de verdad. Esto afecta a su estabilidad, haciéndolas dificilmente modificables. Y, en segundo lugar, la teoría implícita tiene un significado esencialmente pragmático, lo que no sucede en la teoría científica, pues estas creencias, de naturaleza social, le sirven al hombre de la calle para interpretar los sucesos de su entorno, hacer inferencias prácticas y planificar la acción.

            Otra característica importante que hay que destacar en la naturaleza de las teorías implícitas es la distinción entre síntesis de conocimiento y síntesis de creencias. De acuerdo con Rodrigo (1993) cuando la gente, ante las demandas de una tarea se ve impelida a actualizar una teoría determinada y a utilizar cierta objetividad en la descripción de sus contenidos, entonces funcionan con auténticos esquemas culturales de conocimiento. Otra cosa sucede en los estudios atribucionales, cuando mediante cuestionarios autorreferenciales, un grupo determinado de personas directamente implicado por los contenidos de una teoría implícita dada explicita sus propias concepciones: en este caso nos encontramos con que la gente proyecta verdaderas síntesis de creencias. Esto explica las diferencias entre las teorías implícitas que surgen en los estudios normativos y en los atribucionales.

            Con relación a la creatividad, los estudios sobre teorías implícitas que se han realizado representan la concepción de la gente al respecto dentro de comunidades determinadas. Los resultados de estos estudios han mostrado la gran diversidad y complejidad de estas teorías implícitas (Sternberg, 1988; Runco, 1990) y cómo varían a traves de las culturas .El trabajo que aquí presento forma parte de un amplio proyecto de investigación sobre teorías implícitas en creatividad artística que se ha desarrollado en tres fases.

 

ESTUDIO HISTORIOGRAFICO

            Siguiendo el modelo descrito que diferencia entre síntesis de conocimiento y síntesis de creencias, lo primero que hice fue investigar, mediante un estudio historiográfico, los orígenes de las diferentes concepciones implícitas sobre creatividad artística en la pintura. Tal estudio me ha servido para dar esa fundamentación sociohistórica que se presume en una entidad conceptual como la teoría implícita, pero, a la hora de aislar y definir las posibles teorías cuya existencia y naturaleza representacional voy a someter a contrastación empírica, me apoyé además en fuentes más inmediatas que incluyen tanto documentación bibliográfica en escritos de los propios artistas contemporáneos como en referencias introspectivas directas bien de sus aportaciones en los congresos y reuniones sobre creatividad, bien en entrevistas de prensa.

 

            Las cinco teorías resultantes, aunque de contenido diferente, no se plantean como mutuamente excluyentes, de forma que se postula la posible adhesión simultanea a dos o más teorías por el propio sujeto. En última instancia, es el estudio normativo donde se verifica o no la existencia de la teoría y se define su estructura interna. El origen de estas  diferentes teorías implícitas se remonta, en algunos casos, hasta la Grecia clásica; denominé las teorías:  teoría de la expresión emocional, teoría de la comunicación, teoría de la búsqueda de sí mismo, teoría del trastorno psicológico y teoría de las dotes innatas (Romo, 1998). Así fue como se fundamentaron sociohistóricamente las teorías implícitas sobre la creatividad del artísta plástico cuya existencia postulamos en la sociedad actual porque, de acuerdo con las concepciones de la cognición social, estos esquemas de conocimiento social se han ido configurando, de forma colectiva, en la mente de los grupos que las comparten mediante procesos socioculturales a gran escala.

 

 

ESTUDIO REPRESENTACIONAL

 

            La segunda fase en el análisis de las síntesis del conocimiento fue un estudio representacional consistente en la definición proposicional de cada una de las teorías, donde el objetivo fue reflejar la estructura interna de cada teoría mediante un conjunto difuso de proposiciones ordenadas en un continuo de representatividad, desde la frase más típica y representativa de cada teoría hasta la menos típica. Esta concepción estructural, fue desarrollada por Rosch (Rosch, 1975) en el marco de las categorías naturales y se ha hecho extensiva a la definición de la estructura interna del esquema (Bower el alt. 1979).

            Para cumplir estos objetivos y, siguiendo la metodología de Rodrigo et alt. (1993) se hizo, en primer lugar, un desarrollo de cada teoría en frases concretas a partir de sesiones de brainstorming realizadas con estudiantes de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Estas frases, depuradas, sirvieron para elaborar un cuestionario de 241 elementos que se aplicó a estudiantes de psicología de la Universidad Autónoma de Madrid, divididos en 5 grupos, cada uno de los cuales comparó las 241 frases con una teoría implícita de referencia, puntuándolas en una escala de 1 a 7. Resultado de ello fue la obtención de los índices de tipicidad de cada proposición en cada una de las teorías, índices que se obtienen de la media de las puntuaciones de cada grupo de sujetos al comparar cada frase con la teoría de referencia.

                                                                                  Indices de tipicidad

 

TEORÍA

Expresión Emocional

Trastorno Psicológico

Búsquda de sí mismo

Comunicación

Dotes Innatas

El artista comunica algo aunque no se lo proponga

5.71

4.28

4.14

4.42

3.78

El artista sufre escisiones en su personalidad

4.00

5.57

4.50

3.35

2.92

El arte es comunicación hacia sí mismo

4.57

4.42

6.14

2.79

3.78

El artista es un mediador entre el ambiente y su obra

4.07

3.78

4.14

5.29

3.21

Los que no han nacido dotados pierden el tiempo intentando aprender

1.57

2.35

2.64

1.50

6.07

 

Table 1. Ejemplos de algunas de la proposiciones más típicas.

            Los resultados de este estudio de las síntesis de conocimiento demostraron que las diferentes teorías no son excluyentes compartiendo algunas proposiciones con índices de tipicidad elevados, especialmente en el caso de las teorías del trastorno psicológico y de la expresión emocional.

 

TEORIAS IMPLICITAS DE LOS PINTORES

            El estudio de las síntesis de crencias, que parte de estos resultados, analiza las teorías implícitas sobre creatividad compartidas por los propios artistas y explora la dimensión funcional de las mismas, es decir, que se trata de verificar la dimensión práctica que caracteriza la teoría implícita, su proyección en la acción, testando las implicaciones que la posiesión de una teoría implícita determinada puede tener sobre el estilo pictórico del artista.

 

MÉTODO

Muestra

            Nuestro estudio[1] contó con la participación de dos grupos de pintores. Los requisitos fundamentales para formar parte de las muestras es que tuvieran un mínimo de 10 años de experiencia artística y al menos, una exposición individual, además de las colectivas. El objetivo era garantizar un periodo de tiempo suficiente en la producción artística como para haberse consolidado la influencia de su/s concepción/es implícita/s sobre su estilo pictórico, debido a la dimensión funcional de la teoría implícita y su proyección en la conducta de referencia.

 

De esta forma, un total de 100 pintores formaban la primera muestra.La segunda muestra, análoga a la anterior, estuvo formada por 81 pintores. En ambos casos había una distribución homogenea de  mujeres y  hombres.

 

Procedimiento.

Los ítems más típicos de cada teoría, según los resultados de la segunda fase de la investigación, formaron parte de una versión piloto de un instrumento para evaluar teorías implíticas sobre creatividad artística en pintores. Así pues, de los 241 ítems iniciales, un total de 65 formaron la versión piloto del cuestionario. Dicho cuestionario tiene un formato autoinforme y  en él el sujeto ha de valorar en una escala tipo Likert (de 1 a 4) su grado de acuerdo o desacuerdo con la propuesta de cada uno de los enunciados.

Además,  la prueba insta a los sujetos a que junto a sus datos personales, indiquen su ubicación dentro de dos continuos relevantes en la expresión plástica: Expresionismo vs No Expresionismo y Figuración vs Abstracción dando lugar a cuatro grupos: E.A., N.A, E.F y N.F. Esta categorización nos permite englobar prácticamente todas las tendencias pictóricas actuales y, cualitativamente, hacen referencia a estilos claramente distintos aunque no excluyentes.

 

Administramos la prueba en dos ocasiones. Una versión piloto inicial formada por 65 ítems que nos sirvió para detectar aquellos más conflictivos. La administración de una segunda versión depurada de la prueba (27 ítems) nos sirvió para confirmar la calidad de los ítems seleccionados y realizar otro Análisis Factorial Exploratorio con dichos ítems.

 

 Una vez comprobada la fiabilidad de la escala,  procedimos a la realización de Análisis de Varianza (ANOVA) para comprobar si existían diferencias entre los cuatro grupos de pintores en función de los factores identificados.

 

 

DISCUSIÓN  DE LOS RESULTADOS

 

Construcción de la escala

 

Como es obvio, en este resumen de un trabajo de investigación de tanta envergadura no tiene cabida la presentación de los instrumentos estadísticos utilizados, así como las tablas de los resultados por lo que me limito aquí a presentar una interpretación de los resultados obtenidos.

 

Las diferencia antes comentada entre síntesis del conocimiento y síntesis de creencias, que explicarían los diferentes resultados entre los estudios normativos y atribucionales también se pone de manifiesto en nuestra investigación. De este modo, hemos podido comprobar cómo las teorías implícitas que surgen del estudio normativo hecho con un grupo de estudiantes acerca de la creatividad artística no coinciden exactamente con las que surgen del estudio hecho con las muestras de pintores -adscritos a estilos pictóricos determinados- sobre su propia creatividad, donde se producen interesantes reformulaciones y hasta la desaparición de alguna teoría formulada en el estudio historiográfico y normativo previo.

 

Más específicamente, podemos observar cómo se confirman la mayoría de los referentes teóricos iniciales en la estructura recogida, pues aparecen todos los factores previos excepto la Teoría de la dotes innatas que no aparece de forma clara en la nueva organización. Además, aparece una nueva teoría implícita que denominamos Teoría de la Experimentación. Las cinco teorías implícitas identificadas a partir del cuestionario fueron: 1.- Teoría de la Expresión Espontanea e Impulsiva; 2.- Teoría de la Experimentación; 3.- Teoría la Introspección y Búsqueda de Sí Mismo; 4.- Teoría de la Comunicación y 5.- Teoría del Trastorno Psicológico.

 

  Vemos como, a partir del material original compuesto por los ítems más típicos de cada teoría en el estudio inicial, se ha producido una reformulación de tales contenidos en manos de los pintores. Así, la teoría de las dotes innatas que parece una concepción muy clara en el hombre de la calle y es uno de los mitos sobre la creatividad de mayor tradición histórica, los pintores, simplemente, no se la creen. Su ítems no han correlacionado entre sí y aparecen dispersos o en factores residuales.

 

  Lo más señalado junto a esta desaparición es el nacimiento de otra nueva, que se nutre de ítems que la gente había ubicado en teorías como la expresión emocional, trastorno psicológico y comunicación, lo que nos sugiere que la creación vista desde sus propios protagonistas tiene un componente sustancial de experimentación e innovación técnica.

 

Por su parte, el factor o Teoría de la Expresión Emocional  se ha reconvertido e integrado en el seno de dos teorías: la de Expresión Espontánea e Impulsiva y la de Comunicación.

 

Los estudios sobre la fiabilidad de estos factores mostraron unos índices en general satisfactorios aunque los factores 3 y 4  presentan valores más discretos que requieren de futuras revisiones.

 

 

Análisis de las Teorías Implícitas de los Pintores

 

Como hemos podido comprobar, las teorías implícitas de la gente respecto al hecho creador y el arte en sí mismo, difieren sensiblemente de las teorías implícitas de los propios pintores. De este modo, los pintores no se han identificado con algunas de las creencias más arraigadas en la gente de la calle.

 

Aunque diversos estudios han identificado una tendencia en los artistas a salvaguardar ciertos "mitos" populares sobre el arte -como que "el artista nace y no se hace" o que "el artista está bastante loco"-, como una forma de defenderse ante la idea de que la desmitificación supone también una minusvaloración de su trabajo y pérdida de prestigio personal (Romero, 2001), los pintores de nuestro estudio no confirman tales tendencias. El análisis pormenorizado de las concepciones de los pintores acerca de su propia creatividad no se corresponde con la imagen que el artista ofrece a la sociedad. Así, la Teoría de la Dotes Innatas ni siquiera aparece en los resultados factoriales y la Teoría del Trastorno Psicológico si lo hace, pero con un nivel de adscripción muy bajo. Aunque asumen que en algún artista la locura pueda estar asociada a la creatividad, sin embargo, no conciben que dicha teoría los identifique, pues es el factor en el que menores puntuaciones obtienen.

 

            Por otro lado, asumiendo la limitación respecto a las posibilidades de generalización de los resultados, que habrá que verificar con muestras más amplias, lo que hemos podido constatar es una identificación amplia de los pintores con la teoría de la comunicación, cosa que entendemos muy condicionada por el contexto social del artista de este cambio de siglo. En la cultura de la información, donde el artista vive de la venta de sus obras debe ser para él un principio muy arraigado de su creatividad el llegar a los demás, trasmitir un mensaje: comunicarse, en una palabra.

 

También hemos comprobado que los estilos pictóricos y las teorías implícitas se influyen mútuamente, aunque en menor medida de lo que preveíamos. Las diferencias significativas las hemos encontrado entre los grupos expresionista-figurativo y no expresionista-abstracto respecto a la Teoría de la Comunicación a favor del primero, lo cual resulta en cierta medida obvio, ya que por ejemplo, en una pintura como la de Mondrian, caso paradigmático de abstracción no expresionista, resulta muy dificil que el artista tenga en mente la idea de la comunicación en su expresión artística.

 

Este trabajo se une a las aportaciones de otros autores en el marco de las teorías implícitas de la creatividad. Habrá que esperar a una aplicación de la escala en muestras más amplias para emitir conclusiones definitivas respecto a la dimensión funcional y su reflejo en la obra píctórica de las teorías implícitas de los pintores sobre la creatividad artística. Considero, en conclusión,  que el estudio de las teorías implícitas en la investigación de la creatividad constituye un tópico de investigación enriquecedor en nuestro acercamiento a la comprensión de esta dimensión tan importante -quizá la más trascendente- de la naturaleza humana.

 

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

 

Bower, G. H. ,Black, J.B. y Turner, T:J, 1979 Script in memory for tests. Cognitive Psychology. 11, pp.177-220.

 

Goodnow, J., 1981. Everyday ideas about cognitive development. En Forgas, J. P. (Ed.): Social cognition. Perspectives on everyday understanding. Londres, Academic Press.

 

Rodrigo, M.J. 1993. Las teorías implícitas. Madrid. Visor

 

Romero, J. 2001.  El mito del artista y la locura. Estudio de la investigación cultural y la tradición científica. Tesis doctoral no publicada. Universidad Complutense de Madrid.

 

Romo, M.  1998. Teorías implícitas y creatividad artística. Arte, Individuo y Sociedad. 10 pp. 12-28.

 

Rosch, E., 1975. Cognitive representations of semantic categories. Journal of Experimental Psychology: General, Vol.104, Nº 3, pp. 192-233.

 

Rosch, E. y Mervis, C. B., 1975. Family resemblances: studies in the internal structures of categories. Cognitive Psychology, 8, pp.382-439.

 

Runco, M.A. ,1990. Implicit theories and ideational creativity. En M.A. Runco y R.S. Albert (Eds.) Theories of creativity. Newbury Park. CA: Sage.

 

Wegner, D. M. y Vallacher, R., 1977. Implicit psychology -An introduction to social cognition-. Nueva York, Oxford University Press.

 

Sternberg, R.J.1988.  A three-facet model of creativity. En R. J. Sternberg (ed) The nature of creativity. Cambridge University Press

 

Wegner, D. M. y Vallacher, R. R., 1981. Common-sense psychology. En Forgas, J. P. (Ed.): Social cognition perspectives on everyday understanding. Academic Press.

 



[1] Esta parte del estudio fué realizada conjuntamente con Vicente Alfonso de la Universidad de Valencia (España)